Auf den Teppich kotzen, auf dem man steht

Argentinien Januar 2002: Die ehemalige ‚Kornkammer der Welt’ und noch heute einer der wichtigsten Exporteure von Agrarprodukten und Rindfleisch, sieht sich gezwungen, den Notstand für Nahrungsmittel auszurufen. Nahezu 45 Prozent der Gesamtbevölkerung leben unterhalb der Armutsgrenze. Das Land ist bankrott und hat das größte Schuldenmoratorium in der Geschichte der Weltwirtschaft ausgerufen. Im internationalen Kontext scheint Argentinien lediglich die Spitze eines Eisbergs zu sein, das Symptom für eine weltweite Tendenz, die eine allgemeine Krise staatlicher Institutionen zeigt. Aus heutiger Sicht wirkt der Fall des Staatsbankrotts in Argentinien lächerlich angesichts der verzockten Milliarden US-amerikanischer und europäischer Banken. Die Krise staatlicher Institutionen ist eine Machtfrage. Deswegen gibt es hier eben keinen Staatsbankrott. Im Rahmen des Projekts Ex Argentina – in den Jahren 2002 bis 2004 von der Bundeskulturstiftung finanziert – haben zwölf KünstlerInnen und Gruppen aus Argentinien künstlerische und theoretische Projekte zur Krise entwickelt. Die daraus entstandenen Positionen wurden in einer Ausstellung durch die Positionen europäischer KünstlerInnen ergänzt, um Parallelen der ‚Krise’ zu zeigen. So war die Ausstellung explizit keine ‚Argentinien-Show’, die junge Kunst aus einem prekären Land präsentiert. Es ergaben sich Bezüge zwischen dem ‚Fall Argentinien’ und den Korruptionsskandalen um die Müllverbrennungsanlage in Köln, die Bankgesellschaft Berlin oder die Parteispendenaffäre der CDU, zur Hartz-Kommission, zu den Liquidationen von Arbeit hier und den Cent- Löhnen dort, veranlasst und getragen durch dieselben Unternehmen und hegemonialen Interessen.

Ex Argentina verstand sich zunächst als eine ökonomiekritische Untersuchung zur Wirtschaftskrise und zu den davon profitierenden, internationalen Lobbys. Im Lauf des Projektes wurde klar, dass die meisten Beteiligten keine bloßen Forscherinnen und Forscher sind, sondern Personen, die in etwas involviert sind, das man Flucht von der Arbeit zum Tun (John Holloway) nennen kann. Flucht von der Arbeit bezeichnet einerseits die Kapitalflucht, den Rückzug der Investoren aus einer verlorenen Wette, das Aufgeben von Industrien und damit auch das Ende einer Form der Repression, die in Arbeitsplätzen organisiert war. Diese Flucht resultiert in einer Vertreibung der Arbeitslosen und einer weiteren Entrechtung der Personen, die in der noch vorhandenen Arbeit ‚vernutzt’ werden. Daneben kann Flucht von der Arbeit auch verschiedene Formen von Selbstorganisation derjenigen bezeichnen, die vom Kapital und der Regierung zurückgelassen wurden. Es kann bedeuten, dass die ‚Unverwertbarkeit’ eine Freisetzung ist: zu einem Tun, das nicht mehr abgetrennt ist von der Umgebung und dem Leben, in dem es stattfindet. Diese Freisetzung geht die Institution Kunst besonders an, weil hier ‚Arbeit’ zumeist exemplarisch abgehandelt wird - in der Abtrennung von Kontexten und dem Zwang, universale Gesten zu finden, um ‚wert’ zu sein. Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun bedeutet auch, einen Fluchtweg aus der politischen Ausdruckslosigkeit der Institution zu finden.

Die Projekte der Gruppen und KünstlerInnen waren teilweise Dokumentationen von Aktionen, die während der Proteste auf der Straße stattfanden, aber auch Vorstellungen der kontinuierlichen Arbeit von Gruppen und Initiativen, zum Beispiel das Museo del Puerto in Bahia Blanca oder die theoretische und publizistische Arbeit des Autorenkollektives Colectivo Situaciones. Sie bezogen sich auch auf eine erneute Präsentation von historisch wichtigen Aktionen wie Tucuman Arde oder Präsentationen von einzelnen reflexiven Arbeiten von Künstlern wie Leon Ferrari, Eduardo Molinari, Azul Blaseotto, Linda Bilda etc.

arranca! hat bei Alice Creischer und Andreas Sieckmann, die Ex Argentina kuratiert haben, nachgefragt.

¿Ihr habt einen eurer Texte untertitelt: „Kann künstlerische Arbeit eine militante Untersuchung sein? – Ein Erfahrungsbericht im Projekt Ex Argentina“. Bevor wir uns darüber unterhalten – könntet ihr kurz beschreiben, wie das Projekt begonnen hat?

AC: Im Dezember 2001, kurz vor der großen Krise, hat Andreas im Rahmen eines Kongresses argentinische KünstlerInnengruppen wie die Grupo del Arte Callejero kennengelernt. Etwas später sind wir dann vom Goethe Institut in Buenos Aires eingeladen worden, ein Projekt über die Krise in Argentinien zu machen, das eine Ausstellung und eine Publikation sein sollte. Daraufhin sind wir nach Argentinien gefahren, um die dortige Krise zu analysieren. Wir hatten uns bis dahin in unserer künstlerischen Arbeit vor allem mit ökonomiekritischen Untersuchungen beschäftigt. Deswegen hatten wir von Argentinien und dem, was uns dort an neuen sozialen Bewegungen erwartete, kaum eine Ahnung. Das hat sich grundsätzlich geändert, als wir in Argentinien angekommen sind. Wir wurden glücklicherweise adoptiert von den verschiedenen Gruppen. So konnten wir unsere kuratorische Position recht schnell verlassen. Eigentlich war das Projekt so geplant, dass wir argentinische und andere Künstler, die zu dieser Krise arbeiten, nach Deutschland einladen. Wir wollten diese Krise als Ergebnis der neoliberalen, globalen Finanzpolitik darstellen. So war unsere Ausgangsposition. Die hat sich sehr stark verändert, als wir in Argentinien die neuen sozialen Bewegungen und ihre vielen Engagements und Initiativen mitverfolgen konnten. Danach gab es viele Arbeiten, die versuchten, die Involvierung in diese Projekte visuell zu vermitteln und zu dokumentieren.

¿Ihr operiert viel mit dem Begriff der Militanten Untersuchung. Warum bezieht ihr euch darauf?

AC: Als wir in Argentinien waren, trafen wir Colectivo Situaciones und lasen ihren Text On Methods. Der Begriff der Militanten Untersuchung meint eine Abgrenzung von einem objektivierenden Erkenntnisprocedere. Militante Untersuchungen bedeuten eine Praxis von Erkenntnisgewinnung, die in einer politischen Praxis und Erfahrung stattfindet. Das bedeutet aber auch, dass ich meine Position als eine objektive Feldforscherin von außen aufgebe. Ich werde selber involviert. Das hat auch den Konflikten entsprochen, die wir in unserem Projekt hatten, in Bezug auf einen akademischen Kunstbegriff ebenso wie auf einen Seminarismus, der immer auf der Seite der Wahrheit sein will. John Holloway spricht davon, dass die Wissenschaft selbst einen eigenen Fetischismus bildet, den Fetischismus der vorgeblichen Objektivität oder der vorgeblich reinen, interessenlosen Erkenntnis.

¿Wie hat sich dieses Wissen, dieser Diskussionsprozess mit Colectivo Situaciones im Arbeitsprozess umgesetzt?

AC: In vieler Hinsicht. Normalerweise kuratiert man eine Ausstellung, indem man Künstler auswählt und den Katalog macht. Für die Texte im Katalog werden Kunsthistoriker oder bekannte Schreiber engagiert. Wir haben darauf Wert gelegt, dass alle, die an dem Projekt und an unseren Diskussionen teilnehmen, eine Stimme haben. Wir haben eine Menge Interviews dokumentiert und Texte direkt veröffentlicht. Wir haben immer wieder versucht, dieses „hier ist die Hand – die Künstler – und da ist der Kopf, der jetzt die Meta-Theorie macht“ zu durchbrechen.

¿Wer sind alle, auch die Techniker?

AC: Die Techniker eines Museums werden im Gegensatz zu den KünstlerInnen und Gruppen recht gut und regelmäßig jeden Monat bezahlt. Sie haben auch keine Identität mit dem Projekt, das drei Jahre lief, bevor es ausgestellt wurde. Das, was ausgestellt wurde, ist auch nicht für die Ausstellung entstanden. Es ist meistens eine Momentaufnahme von einem alltäglichen, kontinuierlichen und unbezahlten Engagement. Wir sind nicht auf eine formalistische Basisdemokratie aus gewesen, sondern letztendlich darauf, einen politischen Moment festzuhalten.

¿Trotzdem wart ihr das künstlerische Team, die KuratorInnen, die aus Europa nach Lateinamerika kamen …

AC: Richtig. Es gab viele Ebenen von Hierarchien und von Problemen, die uns vorher gar nicht so bewusst waren. Man kommt nach Buenos Aires als Teil einer europäischen Kunstszene, die auf die dortige Kunst- oder Kunstaktivismusszene trifft mit ihren eigenen Hierarchien und Interessen. Was für uns sehr interessant war, war unser erster Briefwechsel mit Colectivo Situaciones. Der ging über einen Artikel mit dem Titel El Turismo Piquetero in Pagina 12, einer Zeitung etwa mit der taz vergleichbar. Auf dem Bild zum Artikel konnte man eine weiße Frau sehen, die das Objektiv einer Super8-Kamera auf einen vermummten Piquetero1 hält. Man konnte das unschwer so interpretieren, als ob die europäische Frau ihre Kamera, ihren Phallus auf den argentinischen Macho hält, der sich selbst als Piquetero dieser Erniedrigung aussetzt. Später stellte sich heraus, dass es eine Fotomontage war. Es war klar, dass sich eine bestimmte intellektuelle Oligarchie der Alfonsin- und Menem-Zeit gegen einen politischen Impuls wehrt, den sie selbst nicht richtig einschätzen konnten oder von dem sie sich angegriffen fühlten. Möglicherweise betrifft dies besonders die Escrache-Bewegung2, weil diese Generation sich wenig gegen die Schlusspunktgesetze der Regierung3 gewehrt hatte. Jedenfalls ist uns das Argument der invasiven europäischen Polittouristen auch oft im Kunstfeld in Buenos Aires begegnet, weil wir gewisse Formen der kulturellen Hierarchie in Buenos Aires missachtet haben: Wir haben nicht den richtigen Galeristen die Hand geschüttelt, wir haben nicht mit den richtigen Kunstvermittlern gesprochen. Tatsächlich gab es in Buenos Aires in dieser Zeit eine Menge Leute aus Amerika und Europa, die „die neuen sozialen Bewegungen studieren“ wollten. Das kann man als Polittourismus bezeichnen, aber auch als Solidarität.

¿Neben dem Prozess des militanten Untersuchens verlangt auch die Darstellung des Untersuchten nach neuen Formen. Wie habt ihr Erinnerung, diese besondere Art von Erfahrung, festgehalten? Wie wurde eure Untersuchung zu dem Ausstellungsprojekt, das ja schließlich auch in Köln und in Buenos Aires zu sehen war?

AC: Alles, was ausgestellt wurde, unterlag einem sehr langen Diskussionsprozess. Wir haben in diesem Prozess voneinander viel gelernt. Es ging in der Ausstellung darum, visuelle Formen zu finden, die diesen Diskussionsprozess und auch die kontinuierliche Arbeit der TeilnehmerInnen darstellen können. Wie visualisiert man etwas, was andauert, ohne sofort zur Videokamera zu greifen? Wie umgeht man die Authentizität von Protestkultur und Demoplakaten? Wie verbindet man die Diskussionen im politischen Raum mit den Diskussionen der künstlerischen Avantgarden, als sie noch Verbindung zu politischen Bewegungen hatten? Es geht ja nicht nur darum, im Museum auszustellen, sondern auch darin zu intervenieren, indem man vielleicht ein gegenwärtiges Konzept von Kunstproduktion angreift. Das waren einige Fragen, die wir uns gestellt haben.

¿Was ist aus dem Projekt Ex Argentina geworden? Wie ging es weiter?

AC: Nach der Ausstellung im Museum Ludwig in Köln 2004 gab es 2006 eine Ausstellung in Buenos Aires, die von den KünstlerInnen dort auch kuratiert wurde. Es war klar, dass nach der Krise und der Normalisierung unter Kirchner sich auch die Ausstellung verändern müsste. Sie wurde von einem unglaublich engagierten Vortrags- und Diskussionsprogramm begleitet, das drei Wochen dauerte. Viele verschiedene Gruppen, besetzte Fabriken, Vertreter der H.I.J.O.S.4 haben über ihre aktuellen Situation diskutiert und darüber, was sich verändert hat in den letzten drei Jahren. Denn jede soziale Mobilisierung hat auch ihre eigene Erschöpfung. Diese Erschöpfung wird von klugen Beobachtern oft als Müdigkeit, Scheitern, Vereinnahmung abgeurteilt, so als ob eine politische Bewegung eine Maschine ist, die immer funktionieren müsste. Damit wird den Menschen in dieser Bewegung, die ohnehin schon viel leisten, auch noch der eigene Idealismus der Beobachter zugemutet. Man verlangt immer von sozialen Bewegungen, dass sie die ganze Zeit enorm energievoll weiter machen, ohne zu sehen, dass Menschen erschöpft werden oder mal gucken müssen, wie ihre Familien durchkommen.

AS: In den Diskussionen wurde besonders der große Unterschied zwischen politischen Bewegungen in der Stadt und auf dem Land deutlich. In Buenos Aires geht es viel mehr um Regierungsnähe und Vereinnahmungsangst, viel mehr um Symbolpolitik – vergleichbar mit Diskussionen hier. In den Provinzen geht es um Fragen des Überlebens, um Krankenhäuser und Schulen, die nicht da sind, und dann von den Piquetero-Bewegungen selbst gebaut werden. Die Lebensrealitäten sind sehr verschieden: Auf dem Land steigen durch die Abholzung des Regenwaldes für die Soja-Gebiete die Flüsse permanent über die Ufer, so dass ganze Brücken mitgerissen werden, die nur wieder notdürftig repariert werden. Durch die Privatisierungen existieren Städte, die weder ein Rathaus noch ein Krankenhaus haben. Es geht auf einmal um eine sehr reale und existenzielle Autonomie. Und es geht um Gewaltverhältnisse, die nicht strukturell, sondern brachial ausgeübt werden zwischen den Piqueteros und der Polizei oder dem Militär.

¿Könnt ihr noch etwas zu eurer eigenen Arbeit sagen, die ihr für Ex Argentina gemacht habt?

AC: Wir haben zusammen mit den Frauen der besetzten Fabrik Brukman Anzüge gemacht, die aus zwei Hälften bestanden. Auf einer Hälfte wurde die Geschichte der Besetzung der Fabrik erzählt (2002), auf der anderen Hälfte die Geschichte des letzten G8-Treffens in Köln im Museum Ludwig 1998. Diese Geschichten wurden in verschiedenen Episoden auf die Anzüge gestickt oder mit anderen Materialien angeheftet. Die letzten zwei Anzüge entstanden in Buenos Aires für die Ausstellung 2006 und handeln von der jetzigen Lage der Fabrik und der Arbeiterinnen. Die Ausstellungseröffnung in Buenos Aires war die tollste, die ich jemals erlebt habe. Die gesamte Anzugfabrik Brukman, die Leute vom Hotel Bauen und die Cartoneros5 waren da, aber kein einziger Künstler, keine Kunstszene. Die kamen dann so eine Woche später zum Gucken und Abscannen.

¿Welche Reaktionen habt ihr auf dieses zumindest für die Kunstszene ungewöhnliche Arbeiten bekommen?

AC: Intern haben wir eine sehr positive Zeit mit den Leuten verlebt. Und das hält bis heute an. Extern haben wir von argentinischer wie von europäischer Seite ganz schön Gegenwind bekommen. Von der argentinischen Seite, weil wir die Regeln der dortigen Hierarchie missachtet haben. Und von europäischer Seite genauso: Wenn du ein Projekt vorstellst, dann musst du gefälligst den und den und den, der doch kompetent für Lateinamerika ist, einladen! Auch hier müssen Hierarchien gepflegt werden.

AS: Das Projekt wurde in Deutschland maximal wie eine Soli-Ausstellung betrachtet.

AC: Es ist nicht ganz so: Dieses Projekt ist natürlich auch verbunden mit einer Szene, die im internationalen Kontext für eine kritische, politische Begleitung von Kunst steht, aber auch sehr leicht in Gefahr läuft, wieder eine Nische und ein Placebo zu werden. Und die Verantwortung, die wir empfinden, ist, dass wir innerhalb des Kunstfeldes einen Dissens bilden, das heißt, dass man immer auf den Teppich kotzt, auf dem man steht. Das heißt, immer wieder auch das Kunstfeld in seiner gesamten Methodik anzugreifen. Unser Ding war eigentlich immer – Militante Untersuchung – die eigene Involviertheit wie eine Waffe auf das eigene Feld zu wenden.

¿Rennt ihr mit dieser Waffe immer noch herum? Das Ausstellungsprojekt war 2006 zu Ende. Wie ging es mit den militanten Untersuchungen weiter?

AS: Arbeiten mit dieser Haltung war auch eine Art Findungsprozess, die eigene Glaubwürdigkeit zu überprüfen. Wir haben auch nicht mit allen Gruppen arbeiten können. Manche dachten, das wäre jetzt eine Mode, das macht man jetzt so und da merkt man, dass das Thema nicht geteilt wird. Teilen in dem Sinne, dass man Teil davon ist. Und wenn wir zum Beispiel jetzt ein Projekt machen, wissen wir natürlich auch, was es für einen Preis hat. Der Preis besteht darin, dass man mit Haut und Haaren drin stecken muss.

• 1. DemonstrantInnen, die durch Straßen- und Firmenblockaden auf ihre miese wirtschaftliche Situation aufmerksam machen.
• 2. Escraches sind Demonstrationen, in denen das Haus eines Verbrechers aus der Juntazeit aufgesucht wird. Vor dem Haus werden Name und Adresse des Verbrechers und seine Taten proklamiert, so dass jeder in der Straße weiß, wer dort wohnt.
• 3. Schlusspunktgesetze: Amnestie der Juntaverbrecher
• 4. Akronym für Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, die Organisation der Kinder von ‚Verschwundenen’, das heißt vom Militär verschleppten Opfern der Diktatur in Argentinien und Guatemala.
• 5. Cartoneros ist eine (Berufs-)Bezeichnung für Menschen, die im Müll nach verwertbaren Recyclingmaterialien suchen, um durch den Verkauf ihren Lebensunterhalt zu verdienen.