arranca! - Beethoven

Reden über Klassik

arranca! Redaktion — Fri, 17 Dec 2010 12:55:32 +0000

Teil 2 eines Vortrages von Peter Schleunig aus der arranca! Nr. 2

5. Lebenssituation, politische Umwelt

Was kann das engere und das weitere soziale Umfeld für das Hören der Cello-Sonate beisteuern, die Welt des Alltags und der sozialen Bewegungen in Europa, wie sie um 1807 im Gange waren? Prüfen wir das an Hand einiger Äußerungen Beethovens aus diesem Zeitraum.
Was schreibt ein „heroischer" Mensch zur Zeit der Entstehung der Sonate in seinen Briefen?
Am 26. April schreibt er nach Paris, also ins Zentrum der napoleonischen Macht, einer Macht, welche im Oktober des Vorjahres die Preußen bei Jena und Auerstadt geschlagen und damit endgültig die Vorherrschaft in ganz Mitteleuropa übernommen hatte. Österreich war bereits seit der Schlacht von Austerlitz 1804 unterjocht, Wien damals von den Franzosen besetzt. Beethoven schreibt nun an Camillo Pleyel, Sohn des Haydn- Schülers Ignaz Pleyel und mit seinem Vater Musikverleger in Paris:
„Mein lieber Camillus; so hieß, wenn ich nicht irre, der Römer, der die bösen Gallier von Rom wegjagte. Um diesen Preis möchte ich auch so heißen, wenn ich sie allenthalben vertreiben könnte, wo sie nicht hingehören."
Spätestens seit der ersten Einnahme Wiens 1804 ist Beethoven wie auch alle anderen alten Revolutionsfreunde antifranzösisch und deutsch-patriotisch, wenn auch mit republikanischen Zielen. Bonaparte hilft, wie man jetzt bemerkt hat, nicht den deutschen Republikanern, auch wenn er ihre Herrscher besiegt. Man ist als Linker auf verlorenem Posten.
Am 13. Juni 1807 schreibt er an Ignaz von Gleichenstein, seinen badischen Freund, dem er ursprünglich das 4. Klavierkonzert widmen wollte, die Widmung dann aber auf unsere Cello-Sonate ummünzte. Gleichenstein ist Cellist und in diesen Jahren Beethovens Intimus, dem er alles anvertraut, den er um Schreibfedern bittet und mit dem er im Folgejahr auch berät, ob er den Antrag annehmen soll, Hofkapellmeister bei Bonapartes Bruder Jérôme in Kassel zu werden. Vielleicht war es Gleichenstein, der ihm den Rat gab, diesen Antrag als Hebel für die fürstliche Wiener Pension zu nutzen. Jetzt schreibt Beethoven:
„Lieber Gleichenstein! Die vorgestrige Nacht hatte ich einen Traum, in dem mir vorkam, als seist Du in einem Stalle, worin Du von ein paar prächtigen Pferden ganz bezaubert und hingerissen warst, so daß Du alles rund um Dich her vergaßest.
Dein Hutkauf ist schlecht ausgefallen, er hat schon gestern morgen in aller Früh einen Riß gehabt, wie ich hier bin; da er zu viel Geld kostet, um gar so schrecklich angeschmiert zu werden, so mußt Du trachten, daß sie ihn zurücknehmen und Dir einen anderen geben; Du kannst das diesen schlechten Kaufleuten derweil ankündigen, ich schicke ihn Dir wieder zurück - das ist gar zu arg. - Mir geht es heute und gestern sehr schlecht, ich habe erschreckliches Kopfweh, - der Himmel helfe mir nur hiervon. - Ich habe ja genug mit einem Übel. - Wenn Du kannst, schicke mir Baardts Übersetzung des Tacitus. - Auf ein andermal mehr; ich bin so übel, daß ich nur wenig schreiben kann. - Leb wohl und - denke an meinen Traum und mich. - Dein treuer Beethoven."
Der Brief enthält viel Interessantes.
Einmal verhält sich Beethoven keineswegs „heroisch", sondern er jammert. Doch er scheint, was das Gehörleiden betrifft, über den Berg zu sein und bereits zu „schwimmen", da er es neben so etwas vergleichsweise Minderes wie ein Kopfweh stellt.
Auffallend ist auch die Selbstverständlichkeit, mit der er - wie in anderen Beziehungen auch - die Freunde als Diener einspannt. Dies tut er entweder, weil er solches als selbstverständlichen Tribut an seine Größe betrachtet, oder weil er es als Ausgleichshandlung für seine krankheitsbedingte Behinderung erwartet, wahrscheinlich aus beiden Gründen zugleich.
Weiterhin ist zu bemerken, daß er sich an Hand der Germania von Tacitus offenbar ein klassisches Fundament für seine neuartige patriotische Identitätssuche legen will. 1808 erschienen übrigens Fichtes Reden an die deutsche Nation, eines der zentralen Zeugnisse antifranzösischer Propaganda. Beethovens wie auch anderer Bezugspunkt sind nun nicht mehr die damals sogenannten Gallo-Franken, sondern die Germanen. Vielleicht hängt das Interesse für Tacitus auch mit einem seiner Opernpläne über antike Stoffe in diesen Jahren zusammen.
Schließlich ist die Erwähnung und Skizzierung eines Traums hervorzuheben. Es dürfte nicht verwundern, wenn. auch nicht allgemeines Gefallen erregen, daß auf Grund einer tiefenpsychologischen Analyse dieses Traums und seiner Symbole - Begeisterung über Pferde in einem Stall - und der direkt anschließenden Erwähnung eines Hutes mit einem Riß sexuelle Bedeutungen hinter dieser Mitteilung vermutet worden sind bis hin zu einer symbolischen Erwähnung eines homoerotischen Verhältnisses der beiden Freunde. „Denke an meinen Traum und mich", heißt es am Schluß.
Da wir uns in aufgeklärten Zeiten befinden, erwarte ich im Publikum kein Erstarren über eine solche Exegese, möchte sie aper andererseits - da vielleicht die Zeiten nicht aufgeklärt genug sind - nicht weiter unterstützen oder dementieren.
Beethoven war Pianist, Gleichenstein Cellist. Ihre Vereinigung mag für unseren Zusammenhang innerhalb der Cello-Sonate op. 69 genügen, welche im April 1809 erschien.
Für einen anderen Zusammenhang, der die Freundschaft betrifft, ist die Widmung aus dem Jahre 1809 eröffnend (vgl. Briefe 28. 3. und 26. 5. 1809). Zusätzlich zu der gedruckten Widmung („composée et dédidée à Monsieur le Baron de Gleichenstein") hat Beethoven auf das Widmungsexemplar für seinen Freund mit der Hand geschrieben: „Inter lacrimas et luctum", zu deutsch: Unter Tränen und Trauer.
Dieses Motto hat mehrere Bedeutungs- und Hinweiselemente. Rein chronologisch könnte es sich beziehen auf den frühen Tod mit 19 Jahren der von ihm verehrten und mit seinem Freund Stephan von Breuning verheirateten Julie von Vering im März 1809. Allerdings erwähnt Beethoven dies Ereignis in seinen Briefen mit keinem Wort. Dagegen sind sie voll von „Anspielungen auf die damalige Kriegslage", welche nach Meinung der nickten Beethoven-Forscher Auslöser des lateinischen Mottos ist (Kinsky-Halm).
Denn im gleichen Monat April marschierten die Franzosen erneut in Österreich ein, um im Mai zum zweitenmale Wien einzunehmen. Bei der Beschießung der Stach soll Beethoven, dem Bericht seines Schülers Ferdinand Ries zufolge, in den Keller geflohen und Kissen über seinem Kopf getürmt haben, ein menschliches und vernünftiges Verhalten, allerdings kein „heroisches“(Leitzmann 1, 86). Beethoven erwähnt den Kampf um Wien in seinen Briefen von 1809 nur knapp, aber deutlich:
„Schreibe mir nur so bald als möglich, ob Du glaubst, daß ich bei den jetzigen kriegerischen Umständen reisen soll. und ob Du noch fest gesonnen bist mitzureisen... Nun kannst Du mir helfen eine Frau zu suchen; wenn Du dort in Freiburg eine schöne findest…, so knüpf im voraus an.“ (An Gleichenstein, 18. 3.)

„Der Himmel gebe nur, daß ich nicht irgend durch ein schreckliches Ereignis wieder auf eine andere Art gestört werde. Doch wer kann sich mit dem gleichzeitigen Schicksal so vieler Millionen (un)besorgt finden?...
Die Unsicherheit der Post läßt mich Ihnen fürs erste nichts schicken." (26. 7. an Härtel)

..Ich habe einigemale angefangen, wöchentlich eine kleine Singmusik bei mir zu geben - allein der unselige Krieg stellte alles ein.
Ich wünsche Ihnen alles Gute und Schöne, so sehr es unser wüstes Zeitalter zuläßt…
Welch zerstörendes, wüstes Leben um mich her, nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend in aller Art... (26.7. an Härtel)

„Ich erwarte nichts Stetes mehr in diesem Zeitalter; nur in dem blinden Zufall hat man Gewißheit.“ (2. 11. an Härtel)

"Was sagen Sie zu diesem toten Frieden?...
Der fatal durchlebte Sommer. und ein gewisser trauriger Nachhall des gesunkenen noch einzigen deutschen Landes, zwar nicht ohne Schuld, verfolgt mich immer.“

Bemerkenswert an den Briefen ist u. a., daß Beethoven bis in den April hinein verkündet, er wolle Kassler Hofkapellmeister werden, also Bediensteter von Bonaparte, des Erzfeindes von Österreich und des Siegers von Wien. Dies ist die Drohung. die die patriotischen drei Wiener Adligen schließlich dazu brachte, den Vertrag über die Lebensrente abzuschließen. Man kann sich aber kaum denken, diese Handlungsweise, welche wieder an die frühere Frankophilie und die Widmungspläne mit der Eroica an Bonaparte erinnert, habe in den höheren Wiener Kreisen viel Sympathie für Beethoven geweckt. Das beständige Jammern Beethovens über die Probleme, sich und seine Werke in Wien beliebt zu machen, und das dauerhafte Schimpfen über die Kälte der Wiener ihm gegenüber, dürften neben dem Stil auch andere selbstverschuldete Gründe haben, nämlich das Taktieren und Lavieren gegenüber Frankreich, die Tendenz zum Überlaufen zum Feinde bis hin zum Plan eines Umzuges nach Paris, wie er ihn von Mitte 1803 bis Ende 1804 verfolgte. Das alles wird man ihm verargt und als Nestbeschmutzung angelastet haben.
Wenn der Krieg nun der Hauptgrund für die handschriftliche Bernerkung im Widmungsexemplar sein sollte, so hätte auch genügt zu schreiben: Unter Tränen und Trauer. Warum aber die Einkleidung in das erhöhende Latein, in die Sprache antiken Spruchdichtung? Warum der Aufschwung aus den Niedrigkeiten Gegenwart in die Hochsphäre antiker Größe?
Hierfür kann Beethoven viele Vorbilder gehabt haben. Eines aber, das ihm mit Sicherheit bekannt war und seiner Situation als Deutscher in Not besonders nahe kam, stammt von Friedrich II. von Preußen. Wenn dieser im Alter allzu stark von seiner Gicht geplagt wurde, malte er kleine Bildchen, um sich abzulenken, und versah sie mit der Beischrift: In tormentis, zu deutsch: Unter Qualen.
Auch dies ein lateinischer Hinweis auf die eigene Notsituation auf kleineren, selbstgemachten Kunstwerken.
Es ist offenbar eine historische Anspielung Beethovens, ein wenig larmoyant, ein wenig patriotisch, ein wenig selbsterhöhend durch den Vergleichspartner, ein wenig understatement, was die Kleinheit des Objektes betrifft. Ein wenig selbsterhöhend? Weit gefehlt. Denn die Nähe zu Friedrich II. war für Beethoven ganz real, nicht nur weil er sich, was seine Bedeutung betraf, ohnehin unter die ersten Häupter Europas einreihte.
Die Nähe zu Preußen und seinen Königen ist auch noch auf andere Weise in der Cello-Sonate präsent: Denn Beethovens Beschäftigung mit der Komposition für Cello begann in Preußen während eines Besuches 1796, als er hoffte eine Anstellung oder wenigstens Aufträge hei König Friedrich Wilhelm II. zu erhalten. Und dieser war als Schüler seines Hofmusikers Duport selbst Cellist. Das einzige, aber bedeutsame Ereignis sind die Sonaten op.5, welche Beethoven dem Monarchen widmete.
Die Verbindung wird aber noch enger. Denn im „heroischen" Jahrzehnt, ab 1810 dann auch manifest in Lexika und Zeitschriften, wurde behauptet, Beethoven sei der uneheliche Sohn dieses Friedrich Wilhelm II., ja eventuell sogar Friedrich II. Beethoven hat sich trotz Drängens seiner Freunde niemals öffentlich dagegen gewendet, selbst als ihm vorgehalten wurde, er entehre damit das Andenken seiner seligen Mutter ). Er schrieb später dazu (Solomon, 20):
„Ich habe mir aber zum Grundsatz gemacht, nie wieder etwas über mich selbst zu schreiben, noch irgend etwas zu beantworten, was über mich geschrieben worden."
Ein großartig klingender Grundsatz, für seinen zweiten Teil allerdings von Beethoven keineswegs stets befolgt!
Inwiefern die politischen Ereignisse der Jahre, als die Cello-Sonate entstand, auf deren Struktur Einfluß genommen haben könnten und damit für uns vielleicht hörbar geblieben sind als Echo der Erregungen Beethovens, ist eine Frage, die im folgenden und letzten Abschnitt meiner Ausführungen behandelt werden soll.

6. Stil

Dieser Abschnitt steht wie kaum einer der vorangegangenen unter der anfangs gestellten Frage, was in der Situation eines Vortrages für interessierte Laien sinnvoll ist und was nicht. Eine Antwort läßt sich bereits geben: Sinnvoll ist nicht, bestimmte Aspekte der Motiv- und Sonatentechnik zu besprechen, deren Verständnis spezialisierte Kenntnisse voraussetzen und vor allem Notenbeispiele. Derartiges läßt sich zwar erwähnen, aber nicht ausführen, gehört allerdings auch bei Fachleuten zu jenen Disziplinen, die lustvoll und erkenntnisreich sein können, aber auch in jenen Kreisen vom unbefangenen Hören ablenken können. Wir können hier aber zu einem Aspekt übergehen, der mit dem genannten in Verbindung steht. Die Cello-Sonate op. 69 bildet zusammen mit anderen Kammermusikwerken, Klaviersonaten und dem 5. Klavierkonzert, die alle im gleichen Zeitraum entstanden sind, eine kompositorische Gruppe, eine Einheit, welche sich an der Übereinstimmung vieler Motive und sonstiger musikalischer Elemente zeigt. Vor allen zu den beiden Klaviertrios op. 70, den Klaviersonaten op. 81a, 78 und 79, dem Streichquartett op. 74 - dem sogenannten Harfenquartett - und dem genannten Konzert bestehen enge formale und melodische Verbindungen. Dies ist bei Beethoven kein Sonderfall: Auch bei gleichzeitigen Werken aus anderen Zeiträumen gibt es Anzeichen von Gesamtideen inhaltlicher und damit musikalischer Art, die Beethoven im Laufe von einigen Jahren in Gestalt mehrerer Stücke unterschiedlicher Gattungen abhandelt, offenbar als verschiedene Auslegung der Reichtümer, die seine Skizzenbücher ihm boten und die in einem Werk allein nicht auszunutzen waren. Der Gesamtgedanke, zeigte so reichhaltige Facetten, daß mehrere Klanggestalten notwendig waren, um ihn zu erschöpfen. Dies Verfahren schließt auch ein, daß jedes Werk einer solchen Gruppe eine bestimmte besondere Gefühlsfacette des Gesamtkomplexes ausbildet, so daß es unmöglich ist sich einzubilden, man könne am Beispiel eines dieser Einzelwerke ein Bild des ganzen Beethoven sich vorstellen. Das entspricht den anfangs gemachten Gedanken über die Unmöglichkeit, aus den Berichten über Beethoven ein hördienliches Gesamtbild und Hilfsmittel für die Musik zu gewinnen. Wenn z. B. das 5. Klavierkonzert, das zu unserer Werkgruppe gehört, teilweise tatsächlich etwas martialisch klingt und dem „heroischen" Teil Beethovens recht gut entspricht, so ist dies eben nur die eine Seite, während stille und lyrische Stücke wie das „Harfenquartett" op. 74 oder ein eher phantastisches, wechselreiches Stück wie die Cello-Sonate die anderen repräsentieren, ebenfalls nicht tauglich für eine Verallgemeinerung über das Einzelstück hinaus.

Ein Aspekt der Cello-Sonate, der zunächst rein äußerlich wirkt, könnte auf eine Bedeutungsebene der Werkgruppe führen: Die Sonate hat keinen langsamen Satz. Denn das Adagio cantabile, welches sich dem zweiten schnellen Scherzo-Satz anschließt, dauert nur 17 Takte und entpuppt sich dann als langsame Einleitung des dritten und letzten Satzes, eines Allegro molto. Das gibt Anlaß zu mehreren Gedanken.
Beethoven hat damit eine interessante Umkehrung in der Gattungstradition vorgenommen. Ursprünglich war ja der sinfonische Zyklus dreisätzig: schnell - langsam - schnell. Die Aufnahme eines dritten Satzes, eines Menuett oder Scherzo, ging dann in Sinfonie und Streichquartett schon bei Haydn und Mozart vor sich, noch nicht jedoch in der Sonate und der sonstigen Kammermusik.
Die ersten Beethovenschen Klaviersonaten, Klaviertrios und Streichtrios Ende des 18. Jahrhunderts enthalten bereits Menuette bzw. Scherzi und sind viersätzig, die Sonaten für Klavier und ein Melodieinstrument, z. B. die Violinsonaten op. 12, jedoch nicht. Sie bleiben dreisätzig ohne Scherzo. Diese Gattung wird also als letzte zum großen, viersätzigen Zyklus. Erst seit der Violinensonate op. 24, der sog. Frühlingssonate, von 1800 erfolgt die Erweiterung. Dies bleibt jedoch kein Dauermuster. Spätere Violinsonaten sind auch wieder dreisätzig (mal ohne Scherzo, mal ohne langsamen Satz; op. 30, Nr. 1 und 3; Nr. 2 viersätzig). Wenn allerdings - auch in größeren Gattungen wie Konzerten - von der Viersätzigkeit abgewichen wird, so fehlen meistens die Scherzi zugunsten eines langsamen Mittelsatzes, also so, wie es ursprünglich war, z. B. im 4. und 5. Klavierkonzert oder im Violinkonzert, die zeitlich dicht vor der Cello-Sonate stehen.
Wenn Beethoven also in der Cello- Sonate den langsamen Satz zugunsten des Scherzo fortläßt oder zur Einleitung stutzt, so tut er im Hinblick auf die Gesamtentwicklung etwas Außergewöhnliches. Wie sieht es bei den parallelen Kammermusikwerken und Sonaten der Werkgruppe aus? Die drei Klaviersonaten op. 78, 79 und 81a enthalten keinen abgeschlossenen großen langsamen Satz, op. 78 nichts dergleichen, op. 79 ein kurzes Andante, op. 81a zwei langsame Teile, die in schnelle übergehen. Es ist jene Sonate „Les Adieux", die Beethoven begann, als sein Freund und Schüler Erzherzog Rudolph mit der ganzen kaiserlichen Familie im Mai 1809 vor den heranrückenden Franzosen aus Wien nach Ungarn (Ofen) floh. Das Streichquartett op. 74 sowie das erste Klaviertrio aus op. 70 enthalten abgeschlossene langsame Sätze, das zweite allerdings lediglich ein Allegretto. Je kleiner die Besetzung also, desto geringer wird der Anteil an ausgeführten langsamen Sätzen. Zumindest ist eine Unsicherheit bzw. Abstinenz in dieser Gattungssphäre gegenüber dem langsamen Tempo zu verzeichnen, Und das ist nicht etwa eine allgemeine Tendenz oder ein Trend in Beethovens Schaffen, da in späteren Werken das ausgedehnte Adagio oder Largo wieder zum Grundbestand aller Zyklen gehört. Es stellt sich die Frage, ob von dieser Tatsache eine begründete Verbindung zur Situation um Beethoven 1807 bis 1809 erlaubt ist, d. h. ob die äußere Unruhe sich im Mangel ausgebreiteter Ruhe in den Werken erkennen lassen darf. Eine solche Hypothese könnte dann an Wahrscheinlichkeit gewinnen, wenn sich z. B. zeigen ließe, daß Zeiten größerer äußerer Ruhe und Friedfertigkeit auch eine Häufung großer Adagio-Sätze zugelassen haben bzw. von ihnen begleitet sind. Anzeichen dafür gibt es. Jedoch kann ein solcher Zusammenhang hier nur als frei geäußerter Gedanke angedeutet werden und nicht mehr.
Der aufgewiesene Umstand, die fehlenden Adagio-Sätze betreffend, macht weiterhin darauf aufmerksam, daß die kleineren, eher privaten Besetzungen auch eher das Abweichen vom Normalen, vom Formkanon des Zyklus zulassen als die großen, repräsentativen und dem großen Konzertsaal zugedachten Gattungen wie Sinfonie und Konzert. (Kammermusik wurde ja nicht öffentlich im Konzert gespielt. Öffentliche Streichquartett-Abende waren eine Neuerung, aber auch nur in großen Städten wie Leipzig oder Wien.) Das bedeutet auch: Nicht so sehr diese großen Gattungen, sondern eher die kleineren der Kammermusik, vor allem die Sonate, sind Keimzelle formaler Ungewöhnlichkeiten und Abweichungen, scheinen Grund ihrer aufführungsbedingten Zurückgezogenheit eher Sonderwege ermöglicht zu haben. Dies gilt auch für einen weiteren Aspekt, nämlich den instrumententechnischen. Das Stück ist für das Cello ein ausgesprochen schweres Stück. Wie Beethoven ohnehin seit den Sonaten op. 5 für den preußischen König einer der Pioniere der neueren, die Instrumente gleichberechtigt behandelnden Literatur für Cello und Klavier ist, so hat er in op. 69 das Cello als Soloinstrument mit neuartigen und schwierigen Aufgaben, bedacht, welche das Instrument endgültig als vollwertige Stimme der hohen Kunstmusik z.B. neben die Violine stellen. Daß solche Emanzipationsprozesse einzelner Instrumente Iange Zeit brauchen, Sprünge vollführen und auch nach offensichtlichen Erfolgen nicht immer ganz abgeschlossen sind, kann man an der Geschichte des Stiefkindes der Geigenfamilie, der Bratsche, auch heute noch ablesen.

Die Sonate enthält im Sinne technischer Schwierigkeiten nichts Neues. Selbst die in hohem Tempo zu spielenden Akkordzerlegungen, in der Mitte des ersten Satzes sind ganz ähnlich schon in op. 5 Nr. 2 vorhanden. Man kennt solche Streicherakkordig auch bereits aus Bachs Solomusik, jedoch hat sie bei Beethoven nicht mehr wie dort die Aufgabe, Mehrstimmigkeiten zu suggerieren bzw. solche aufgespalten darzustellen, sondern sie ist nun eher als Übernahme einer pianistischen Begleitfigur auf das Cello zu verstehen und dient so der stilistischen Integration beider Instrumente. aber das ist noch nicht alles. Denn das Cello ersetzt an dieser Stelle nicht etwa die linke Hand des Klaviers, sondern das Klavier hat in der rechten Hand ebenfalls schnelle Figuren, während der Klavierbaß in melodischer Linie absteigt. Rechte Hand und Cello erzeugen gemeinsam eine neuartige Klangfarbe, eine oszillierende Mischung schneller Bewegungen. Der orchestrale Ursprung dieses Gedankens ist deutlich. Wie im Gewitter-Satz der zeitlich benachbarten Pastoral-Sinfonie sind es stehende, aber in sich bewegte Klänge mehrerer Instrumente, die über dem Baßabstieg liegen. Eine orchestrale Idee ist hier auf zwei Soloinstrumente übertragen. Hauptabsicht ist die Erzeugung eines Akkordgefüges in neuartiger Mischfarbe.
Nicht also die spieltechnischen Einzelheiten sind neuartig, sondern deren Einsatz und Funktion. Das ist es, was das Spiel der Sonate so schwer macht. Man muß Beethovens klangliche Absichten erraten, die mit der Kombination der technischen Mittel beabsichtigt ist. Das gilt auch für andere Details. Beispielsweise: Was soll man sich im ersten Satz und bei Beginn und gegen Ende des Schlußsatzes vorstellen, wenn das Cello eine seiner vielen innerhalb der Geigenfamilie einzigartigen Möglichkeiten vorführt und aus der hohen und mittleren Melodieregion in die Tiefe stürzt, um dort lange Töne zu spielen, wahrend das Klavier in die. Hochlage wandert. Spielt da das Cello noch im Sinne des alten Generalbaß den Baß für den Gesamtsatz, oder spielt es eben in dieser Tieflage lange Melodietöne? Oder etwa beides zugleich? Das würde die Sache für die Spielenden auch nicht einfacher machen. Schließlich sind die Zeiten längst vorbei, da das Klavier an solchen Stellen hauptsächlich Begleitfunktion hatte oder andersherum Klaviersonaten geschrieben wurde „avec accompagnement d‘un violoncelle".
Ähnlich ist es im Trio des Scherzos: Das Cello spielt 32 Takte lang eine fast immer gleiche Tonwechselfigur auf unterschiedlichen Tonstufen und wandert dabei eineinhalb Oktaven in die Tiefe. Solche Folgen haben alle, die Cello spielen, als Etuden oder technische Übungen von jungauf geübt haben sie inzwischen „drauf“. Was aber sollen sie hier damit anfangen, wie hier diese Allerweltstechnik anwenden? Beethoven gibt wenig Hinweise. Das Klavier setzt einige Einwürfe, dann Melodiesatz dazu. Spielt das Cello Begleitung oder die heimliche Hauptstimme, sozusagen die innere Hauptstimme, sozusagen die innere Leitlinie der Passage? Man muß sich entscheiden, denn sonst kann man keine charakteristischen Gedanken für die technische Umsetzung entwickeln, und die Cellostimme bleibt an dieser Stelle leblos.
Fazit: Das Violoncello ist voll emanzipiert neben Instrumenten wie Geige, wird instrumentenspezifisch behandelt, kann also nicht wie in älterer, aber auch noch zeitgenössischer Praxis um 1800 durch ein anderes Instrument ersetzt werden, z.B. eine Oktave höher, und es kann nun in einen gleichberechtigten Dialog eintreten mit dem Klavier innerhalb der Sonate nach einem Prozeß, der in größeren Besetzungen wie dem Streichquartett bereits abgeschlossen war. Noch ein Zusatz, der auf den Beginn des Vortrages zurückweist: Die teilweise großen Schwierigkeiten, die das Cellospiel hier zu bewältigen hat, sind nicht etwa, wie ein verbreitetes Beethovenbild es gerne möchte, in einer titanenhaften Rücksichtslosigkeit gegenüber den Musizierenden niedergeschrieben worden. Vielleicht hat Beethoven im Alter, als er gar nichts mehr hörte, solche Züge entwickelt. Ausgerechnet in der „heroischen" Periode, der diese Sonate angehört, verhielt er sich aber niemals so. Vielmehr hat er Neuerungen und Experimente für bestimmte Instrumente stets mit den Wiener Virtuosen besprochen und ausprobiert und hatte für fast alle Instrumente die ersten Kräfte der Stadt als Gesprächspartner. Für das Cello war das Anton Kraft, der im Orchester des Beethoven-Mäzens Fürst Lobkowitz saß und auch in den Streichquartetten, die Beethovens Werke uraufführten. Der enge Kontakt mit ihm ist eine der Grundlagen für die streicherhaften Neuerungen der Sonate. Dieser Zug Beethovens zur Gemeinsamkeit und zum fachlichen Austausch erinnert daran, daß er im Unterschied zu vielen anderen Komponisten der Zeit nicht als Autodidakt aufwuchs wie etwa Bach oder als einsamer Instrumentalsolist wie Clementi und sich auf dieser Basis ausbildete, sonders daß er in Bonn lange Jahre Orchestermuiker war als Cembalist, Organist und Bratschist und darüberhinaus eine gründliche Ausbildung als Komponist bei den Bonner und Wiener Koryphäen in dieser Disziplin machte mit Hausaufgaben, Kritik, guten Beispielen und Vorspiel. Vielleicht ist er einer der wenigen großen Komponisten 18. und 19. Jahrhunderts, die sozusagen von der Pike auf gründlich lernten, sich also auch von daher schon einfügten und Rücksichten nahmen, die Probleme anderer Musiker kannten und respektierten. Nicht der „heroische“ Sonderling mit dem Kopf durch die Wand, sondern prüfen, ausprobieren, abwägen, diskutieren, eventuell sogar ratlos sein, zweifeln.
Dies führt mich auf eine Abschlußbemerkung, die zugleich den Anstoß gibt für eine letzte Höraufgabe an sie bei der gleich zu vernehmenden Sonate für Cello und Klavier op. 69.
Wir sind daran gewöhnt, daß ältere Musikstücke in sich gerundet sind, einen Gefühlsausgleich schaffen und ein harmonisches, ja insgesamt positives Ganzes abzugeben.
Sicherlich gibt es Ausnahmen: So kann man wohl kaum behaupten, daß die Incoronazione di Poppea von Monteverdi in diese Richtung paßt, denn sie ist wahrlich ein frühes Beispiel des Verismo mit all den darin ungeschminkt erzählten Schrecken. Aber insgesamt ist die Tendenz zum Harmonischen unverkennbar. Auch Mozart vertrat noch die Meinung, Musikwerke sollten nicht von Verzweiflung und Unausgeglichenheit bestimmt sein, sondern in sich ausgewogen. Bezeichnend ist sein Umgang mit Goethes Originaltext in dem berühmten Lied Das Veilchen KV 476. Goethe läßt den Text enden: Und sterb ich denn, so sterb ich doch durch sie zu ihren Füßen doch. Mozart setzt von sich aus hinzu, in dem er auf Elemente des Liedbeginns zurückgreift: Das arme Veilchen! Es war ein herziges Veilchen. Zugleich eine Distanzierung und eine Harmonisierung! Beethoven bricht mit dieser Übereinkunft. Manche Werke lassen die Hörenden ratlos und düster, ja betroffen oder traurig zurück. Ob dies so ist, weil Beethoven in seinen Kompositionen sozusagen dazu stand, daß auch er im Leben häufig ratlos und traurig war und blieb, kann man im Sinne der anfangs geäußerten Bedenken zur Übertragbarkeit von Lebenssituationen aufs Komponieren kaum annehmen. Es scheint ihm mehr um ein Prinzip gegangen zu sein, nämlich um die öffentliche Darstellung von Realitäten, also auch von Häßlichem, wenig Tröstlichem, überhaupt von den Widersprüchen und Unlösbarkeiten, die bestehen. In der älteren Kunst wurden diese ja meist verschwiegen oder aufgewogen. In unserer Sonate sehe ich einen solchen Punkt des Zweifels im Abbruch des langsamen Satzes. Man kennt ja diese typischen Adagio-Anfänge und hat sich nun einige Takte darauf einstellen können, daß ein längerer Satzzusammenhang dieser Art fortbestehen wird. Dann endet der Satz jedoch schnell und geht ins Rondo über. Das war im Grunde keine langsame Einleitung zum Rondo, sondern es war vom Stil her tatsächlich der Beginn eines eigenständigen Adagio-Satzes, aber eben nur ein Beginn. Eine auf das Rondo hinweisende Einleitung hätte Beethoven anders komponiert. Die Waldstein-Sonate ist ein Beispiel der Alternative: Beethoven läßt den bereits komponierten langsamen Satz weg und ersetzt ihn durch eine echte langsame Einleitung zum schnellen Schlußsatz. In der Cellosonate verfährt er anders: Er glättet den Widerspruch nicht durch Ersetztn, sondern führt den Versuch vor und dann den Abbruch. Das ist kein Betrug am Hören sondern die Darstellung einer Unentschiedenheit. Etwas, das sonst einer Zwischenfassung von Komposition entspricht, dann aber mit der Entwicklung zur Schlußfassung ausgeschieden wird, ist zu hören. Ich meine, Beethoven habe hier etwas veröffentlicht, was man zuvor in der Kunst kaum je zum Thema machte: Zweifel. Vielleicht ist die Kunst der Fuge ein früher Ansatz dazu, aber sicherlich bei der Veröffentlichung nach Bachs tot gegen dessen Willen. Beethoven hat dergleichen auch später noch veröffentlicht: Er hat sich nie entschieden, ob das Streicherquartett op.130 nun mit der großen Fuge op.133 oder mit dem Ersatz-Rondo enden solle, hat damit seine eigene Unentschiedenheit auf die Nachwelt übertragen, die s sich aber leicht gemacht hat und nun – wohl aus Gründen der Konzertökonomie – meistens oder fast immer das Rondo wählt, um die Große Fuge separat zu spielen. Hier in op.69 ist der Zweifel einkomponiert. Soll man ausruhen? Man macht einen Ansatz und – nein, es geht doch nicht, schnell ab ins Schlußrondo! Das ist ein gewaltiger Sprung in der Geschichte des Komponierens, und zwar in dem Sinne, daß allbekannte, wenn auch unangenehme Prozesse im Leben und in den äußeren Verhältnissen ohne Schminke abgebildet werden. Goya kann man als Vergleichsgestalt nennen. Beethovens Sprengkraft liegt offenbar u.a. darin, daß er dieses Prinzip des Realismus durchsetzte, und in dieser Hinsicht hatte Wagner wohl ganz Recht, sich als Erben Beethovens zu betrachten. Beethoven ist in diesem Zusammenhang nicht der absolute Pionier, sondern er setzte auf musikalischem Gebiet durch, was die führenden Köpfe der bürgerlichen Bewegung als wichtigem Inhalt des neuen Fortschritts formulierten und forderten, und zwar im Interesse der Meinungsfreiheit, das ist auch: der öffentlichen geäußerten freien Meinung. Einer von Beethovens Lieblingsautoren seit der Bonner Zeit, vielleicht der wichtigste deutsche Philosoph des frühen Bürgertums, Immanuel Kant, schreibt in der Kritik der reinen Vernunft von 1781 (Erstausgaben A 752, B780):
„Zu dieser Freiheit gehört denn auch die, seine Gedanken, seine Zweifel, die man sich nicht selbst auflösen kann, öffentlich zur Beurteilung auszustellen, ohne darüber für einen unruhigen und gefährlichen Bürger verschrien zu werden. Dies liegt schon in dem ursprünglichem Rechte der menschlichen Vernunft, welche keinen anderen Richter erkennt, als selbst wiederum die allgemeine Menschenvernunft, worin ein jeder seine Stimme hat; und, da von dieser alle Besserung, deren unser Zustand fähig ist, herkommen muß, so ist ein solches Recht heilig, und darf nicht geschmälert werden.“

Zum einen zeigt unsere heutige Realität wohl, daß wir noch keinesfalls die Forderungen Kants und Beethovens eingelöst haben, daß also, falls die bürgerliche Gesellschaft überhaupt die Möglichkeit zu einer grundsätzlichen Verbesserung in sich trägt, wir in diesem Punkt keinesfalls so sehr viel weiter sind als von 200 Jahren.
Zum anderen kann ich sie mit diesem Zitat in das Konzert entlassen und ihnen die Aufgabe nicht ersparen, sich zu fragen, ob die Forderungen aus dem frühen Bürgertum, wie sie etwa in der Sonate als Zweifel formuliert sind, inzwischen nicht derart zu Beispielen der Harmonier und des einfach „Schönen“ abgeflacht und abgestumpft sind, daß wir tatsächlich wesentliche Inhalte und Aussagen, die in dieser Musik stecken, überhaupt nicht mehr empfinden, nicht mehr verstehen und als solche wahrnehmen.

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Beethovens Cello-Sonate op.69

arranca! Redaktion — Sat, 27 Nov 2010 15:45:49 +0000

Eigentlich sollte ein Vortrag über ein Musikstück nach dessen Erklingen gehalten werden, nicht aber vorher, damit sich die innere Produktion der Hörenden ohne andere Einflüsse als die Musik entwickeln kann, nicht durch Analytisches, Biographisches oder Anekdotisches vorgeformt, verborgen oder gehemmt wird. So jedenfalls könnte man denken.
Das jedoch ist der Gedanke, der der Musik eine Sonderstellung unter den Künsten zuweist, eine Sonderstellung, die abweicht von den Verhältnissen in anderen Künsten.
Selbstverständlich wüßte man gern schon vor der Betrachtung einer Kathedrale, was die beiden Engel über dem Altar oder ein pflanzliches Bildsymbol an der Wand bedeuten oder ob sich die Maße von Langhaus und Querschiff im Verhältnis des Goldenen Schnittes zueinander verhalten.
Und selbstverständlich wüßte man gern schon vor dem Anhören von Lessings Nathan dem Weisen, was ein bestimmtes, heute nicht mehr gebräuchliches Wort darin bedeutet und wie es mit dem Antisemitismus in Preußen und in Hamburg zur damaligen Zeit stand. Aber bei Musik?

Nichts dergleichen notwendig? Versteht man heute alles, was damals zu Beethovens Zeit komponiert wurde? Muß man sich das nicht auch teilweise vorher klarmachen oder klarmachen lassen? Vor allem bei der wortlosen, der heute sogenannten absoluten Musik?
Daß solche aus sich heraus verständlich sei, über Raum und Zeit hinweg, daß sie einer Erklärung oder zumindest erläuternder Hinweise erraten könne, ist eine reine Behauptung, eine Behauptung, die noch gar nicht alt ist, nämlich 200 Jahre alt. Es ist eine Behauptung der Romantik, und der glauben viele heute noch.
Im frühen 18.Jahrhundert wäre niemand auf solch einen Gedanken gekommen. Die Musik galt als eine Kunst neben den anderen und hatte dementsprechend etwas Bestimmtes zu sagen. Und das schloß die Möglichkeit ein, daß man etwas mißverstand oder gar nicht verstand. Daß wir - um noch weiter zurückzugehen - die Musik des Mittelalters heute oft nicht sehr schön finden, liegt einzig und allein daran, daß wir sie nicht verstehen, kaum etwas von ihr wissen, zu weit fort von ihr sind. Der logische Schluß liegt nahe, daß solches Mißverstehen auch für Beethovens Musik zu gelten hat oder zumindest bei ihr möglich ist, auch wenn sie uns zeitlich etwas näher ist als das Mittelalter und sie den meisten von uns gut gefällt. Falls nicht, müßten wir folgern: alles, was uns gefällt, verstehen wir auch. Ein heikler Schluß! Denn er bedeutet auch, alles, was wir nicht mögen, verstehen wir nur nicht.
Dennoch: Musik hat gegenüber den anderen Künsten tatsächlich ihre Tücken, denn Erklärungen zu ihr sind wirklich eine heikle Sache. Im Unterschied zur Bildkunst und zur Literatur hat die Musik den Haken, daß sie sich uns zu leicht aufzwingt bzw. wir sie uns zu leicht aufzwingen lassen, sodaß uns die Distanzierungsmöglichkeit zwischen Wissen und Fühlen erschwert ist. Information über bildende Kunst und Literatur lassen sich leichter im Inneren abtrennen vorn direkten Eindruck der Kunstwerke selbst, lassen sich leichter als Voraussetzung für deren Aufnahme behandeln, sozusagen vor der Tür des Gefühls halten. Ich sage leichter, nicht etwa: leicht! Bei der Musik ist das schwerer möglich, da sie als Gefühlskunst par excellence immer wieder, jedenfalls für uns moderne Hörende, die Informationen und die eigene Gefühlsproduktion in einem Strudel im Unbewußten vermengt und eine Trennung schwer macht.

(...)Man sagt leicht, diese Lilie in der Kathedrale bedeutet also die Unschuld und wie prächtig ist sie gezeichnet auch ohne Unschuld. Oder: ich weiß zwar, daß „in allen Wipfeln spürest du kaum einen Hauch" im Grunde ein unmögliches Deutsch ist, auch schon zu Goethes Zeit. Aber wie ist dadurch das Unfaßbare der Situation, das Irrationale der Ergriffenheit hervorgebracht, und wie unmerklich und wirkungsvoll drückt der Rezitator in seiner Art zu deklamieren aus - was er übrigens nie tut.

Aber sind wir ebenso geübt in dem Gedanken: die Dissonanzen am Beginn von Bachs Johannes-Passion zeigen das Leiden Christi. Aber sie sind auch ohnedies schneidend und schmerzlich genug. Schön wäre es auch, wenn die Flötisten richtig eingestimmt hätten.
An diejenigen, welche sich nach dem Hören dazu entschließen, in vergleichbaren Fällen zuvor lieber gar nichts hören zu wollen, die also mit dem Problem zu kämpfen haben, daß die einmal aufgenommenen Informationen beim Hören nicht mehr abzuschütteln sind und dann stören, sei gesagt: Musik kann gar nicht ohne Wissen und Information funktionieren. Schon die Tatsache allein, daß sie wissen, daß dieses Stück von Beethoven ist, genügt. Was dieser Name bedeutet, was uns an Richtigem und Falschem über diese Person bekannt geworden ist, was all dies in uns vor dem Hören auslöst und wie es das Hören beeinflußt, vorprägt, verschärft, verbiegt und verschleiert, das alles sind Voraussetzungen, die wir nicht abschütteln können, vielleicht auch nicht wollen. Und sie allein sind schon so übermächtig, daß von einem vorurteilsfreien, sozusagen reinen Hören nicht die Rede sein kann. Aber soll man andererseits auf diesem dumpfen Wust von Beethoven-Informationen sitzen bleiben und sich dadurch die schöne Cello-Sonate verderben lassen? Ist da nicht noch ein wenig Aufklärung und alternative Information notwendig? Will man sich beim Hören wirklich von überkommenen Lügen und Märchen über Beethoven leiten lassen? Es muß also nicht weniger, sondern mehr gesagt werden.

1. Beethoven

Der Eindruck, den das Stück macht, ist für viele bestimmt von dem, was man über Beethovens Charakter, sein Wesen gehört und gelesen hat: Tragik, Größe, Dramatik, Verzicht, Kunstpriesterschaft, Heldentum, Unglück und Kampf. Beethoven hat an diesen Stereotypen teilweise mitgestaltet. Hier einige Äuße¬rungen:
Mißgünstige Kritiker „werden gewiß niemand durch ihr Geschwätz unsterb¬lich machen, sowie sie auch niemand die Unsterblichkeit nehmen werden, dem sie von Apoll bestimmt ist." (15.1.1801)

„Fahre nur fort, übe nicht allein die Kunst, sondern dringe auch in das Innere: sie verdient es, denn nur die Kunst und die Wissenschaft erhöhen den Menschen bis zur Gottheit.' (17.7.1812 an Emilie in H.)

„So sei es denn, für dich armer Beetho¬ven gibt es kein Glück von außen, Du mußt Dir alles selbst erschaffen, nur in der idealen Welt findest du Freunde." (April 1810 an Gleichenstein)

Daß Beethoven „dem Schicksal in den Rachen greifen" wollte (16.11.1801), wird gern zitiert, seltener aber die Paral¬lelformulierung (29.6.1801): „Ich will, wenn's anders möglich ist, meinem Schicksale trotzen." (beides an Franz Wegeler in Bonn) Dies aber mit dem einleitenden Hinweis: „Plutarch hat mich zu der Resignation gebracht." Resignation bedeutet aber doch: das Leben nicht betreiben, sondern betrachten, also nicht dem Schicksal in den Rachen grei¬fen, sondern ihm trotzen in dem Sinne, sich nicht in den Sog des Unglücks hin¬einziehen zu lassen, sondern es ertragen zu lassen, es - wie es der heutige Quasi-Therapeut sagen würde - anzunehmen.
Je länger man sich mit der Exegese der Beethovenschen Äußerungen beschäftigt, um daraus ein einheitliches, klares Charakterbild zu schließen, umso mehr entzieht sich die Bemühung einem Resultat, umso weniger ergibt sich dar¬aus eine Basis, auf der sich die Musik einordnen oder verstehen ließe. Beetho¬ven hatte viele unterschiedliche Züge, oftmals gleichzeitig präsent. Und so ist es auch mit seiner Musik. Welcher der vielen Charakterzüge gerade in einer bestimmten Musik auftaucht, läßt sich kaum zuordnen oder festlegen. Darüber- hinaus: die gesamte Bemühung ist frag-würdig. Denn sie geht von der Voraussetzung aus, daß das, was wir als Wesen, als Charakter eines Komponisten aus seinem Leben erzählt bekommen, sich in seiner Musik abspiegelt. Aber das ist ganz unsicher. Komponieren ist oft ein langwieriger Prozeß, der bei Beethoven manchmal bei einem Werk Jahre dauerte. Es ist möglich, daß sich dabei jenes Alltagsbild der Psyche, wie es sich in Briefen oder von Freunden mitgeteilten Äußerungen darbietet, gar nicht wiederfindet, sondern stattdessen ein Zug hervortritt, welcher in den überlieferten Äußerungen gar nicht vorkommt, sondern nur in Noten, daß es also einen eigenständigen Kompositionscharakter eines Komponisten gibt.

Beethoven schreibt am 22. April 1801 an seinen Freund, den Verleger Franz Anton Hoffmeister: "Dabei ist es vielleicht das einzig Geniemüßige, was an mir ist, daß meine Sachen sich nicht immer in der besten Ordnung befinden und doch niemand im Stande ist als ich selbst, da zu helfen."
Selbstverständlich ist das eine ironische Äußerung oder eine als Understatement formulierte falsche Bescheidenheit. Aber wie bei vielen solchen Äußerungen ist der Kern ernst gemeint.
Ist diese Unordnung, in der nur das Genie den roten Faden kennt, also die Ordnung in der Unordnung, auch in den Werken vorhanden in Gestalt einer äußeren Wirrnis mit geheimer Einheit - das wurde Beethoven ja oft vorgeworfen - oder hatte Beethoven im Komponieren die Möglichkeit, eine Gegenwelt zu seinem Alltagsleben zu erfinden, nämlich eine Oase reiner Ordnung und Übersicht? Eine Entscheidung allgemeiner Art ist unmöglich, sie muß je nach Werk und dessen Wirkung in den einzelnen Hörenden erfolgen. Das heißt auch: sie wäre im Hinblick auf Ratschläge, Anweisungen und Hilfen ohne jeden Wert.
Es ist also denkbar, daß sich Komponisten in ihren Werken auf eine ganz eigentümliche, von ihren sonstigen Äußerungen relativ isolierte Art mitteilen, daß also ein Rückschluß von diesen auf die Musik ein Irrweg ist. So scheint mir z.B. ein Schluß von den manisch- depressiven Zügen, die Robert Schumann offensichtlich hatte, auf den Charakter seiner Werke in eine falsche Richtung zu gehen. Vielleicht war dies seine einzige Möglichkeit, sich ohne Einschlag seiner Krankheit zu zeigen.

2. Absolute Musik

Die wortlose Instrumentalmusik ist seit ihrer Bezeichnung als absolute Musik im frühen 19.Jahrhundert mit der Behauptung verbunden worden, sie sei die höchste Form der Musik, sie sei - wie es die deutsche Romantik von den Sinfonien und überhaupt der sinfonischen Musik behauptete - gelöst von allem Irdischen, habe im Unterschied zur Vokal- oder Tanzmusik den Vorteil, daß sie von allem Funktionalen gelöst sei, und dabei den Auftrag in sich, ohne gedankliche Bindungen an Irdisches gehört zu werden, eben „rein" sei. Dies wird uns auch heute noch beigebracht, ob in populären Musikbüchern oder in der altmodischen Variante von Musikunterricht. Daß an die Stelle irdischer Assoziationen und Bilder die sogenannte Form- oder Strukturanalyse tritt, z.B. die Analyse einer Sonate nach der sogenannten Sonatenhauptsatzform, wird selten als Widerspruch zur Behauptung des Absoluten gesehen. Dabei ist doch die Feststellung, daß das Motiv a in Takt 87 in die Untermotive Alpha und Beta auf- gespalten wird, ungemein irdisch, ja platt, erinnert auf befriedigende Weise an die unterschiedliche, im Grunde aber immer gleichen Anweisungen zum Aufbau der IKEA-Schränke. Die Postulierung des Primates der absoluten Musik und der Strukturanalyse erhob sich zum gleichen Zeitpunkt, als man sich bemühte — und man mußte sich bemühen — Beethoven in den Himmel der ewigen Meister zu drängen. Das geschah nach seinem Tod etwa ab 1835 in Deutschland und Frankreich. Himmelserscheinungen dulden keine irdischen Gedanken, Beethoven selbst war da ganz anderer Meinung. Zur Fuge, die ja das Musterbeispiel des Absoluten sein soll, äußerte er sich gegenüber Freunden, dem Geiger Karl Holz, in den zwanziger Jahren:
„Eine Fuge zu machen, ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten und heut zu Tage muß in die altbürgerliche Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen."
Und als der sog. Adlatus Anton Schindler ihn um die gleiche Zeit mit dem Ansinnen anging, seine früheren Klaviersonaten mit Titeln auszustatten, um evtl. darin verborgene Programme zu verdeutlichen, wandte sich Beethoven nicht etwa gegen das Vorhandensein von programmatischen Inhalten, sondern meinte dies sei unnötig, weil "die Zeit, in welcher er die meisten Sonaten geschrieben, poetischer gewesen sei als die gegenwärtige, daher Angaben der Idee nicht nötig waren."
Was bedeutet in beiden Aussagen "poetisch"?
In Sulzers >Allgemeiner Theorie der schönen Künste< (1793) heißt es:
„Poetisch nennt man jene Sache, deren Art, oder Charakter sich zum Gedicht schikt. Eine poetische Phantasie, ein poetischer Einfall, ein poetischer Ausdruck."
Beethoven wendet dieses ältere Verständnis von poetisch an, nicht jenes der romantischen Universal-Poesie im Sinne Friedrich Schlegels, wie Beethoven auch sonst im Gebrauch ästhetischer Begriffe eher konservativ war bzw. sich an die Begrifflichkeit aus seiner Jugendzeit hielt. Der Fragezusammenhang begründet dieses Wortverständnis von „poetisch" ohnedies. Beethoven will sagen:
Das in Worte übersetzbare Element steckt in meiner Musik ohnehin. Nur ist er klug genug bzw. freundlich genug, solche Worte nicht anzugehen, denn sonst würde ja die Eigenproduktivität der Hörenden eingeschränkt und der Dialog zwischen Spielen und Hören zerstört. Damit ist klar, daß unser Hören Umsetzungen in wörtliche und bildliche Phantasien nicht nur zulassen darf, sondern daß solche sogar in den Absichten des Komponisten enthalten sind, von ihm gefördert werden.
Dies ist selbstverständlich die Gegenposition zur Lehre von der absoluten Musik, jedoch ist sie glücklicherweise von Beethoven autorisiert. Sie hat den Vorteil, aus autoritär-verunsicherten Hörenden, welche unter dem Gesetz des Absoluten ihre Assoziationen und Gefühlsbilder zu unterdrücken suchen oder sie überhaupt nicht mehr lebendig werden lassen, Mitproduzierende werden zu lassen und ein Kunstwerk zu dem zu machen, was es sein soll, nämlich ein Objekt, welches das hörende Subjekt sich zum Werkzeug des Vergnügens, der Unterhaltung oder auch der Belehrung nimmt, nicht umgekehrt: Die Hörenden als Objekte, die stets vergeblich suchen, sich dem Subjekt Kunstwerk anzunähern und ihm durch Unterwerfung zu dienen.

3. Klassik

Das Epitheton (schmückendes Beiwort) klassisch läßt uns schon vor dem Hören innerlich strammstehen. Und dazu ist es auch da. Jedoch ist die als „klassische Trias" institutionalisierte Dreieinigkeit von Haydn, Mozart und Beethoven zu des Letzteren Lebzeiten noch keineswegs Allgemeingut gewesen, und vielfach war Beethoven im Urteil des Publikums und der Kunstrichter noch weit davon entfernt, mit den beiden Erstgenannten in einem Atem erwähnt zu werden. Zwar gab es schon 1810 Vergleiche Beethovens mit Michelangelo, wie er auf den Grundmauern Haydns und Mozarts eine Pantheonkuppel erbaut habe, also dem Abschluß des klassizistischen Bauwerkes wie im Falle der römischen Peterskirche. Jedoch stammt dieser Vergleich von Johan Friedrich Reichardt, jenem antikebegeisterten und alles Große, wenn es nur vergangen war, verherrlichendem Musiker, der schon vor Beethovens Ära die Musik Palestrinas und das sogenannte Volkslied als Muster des Wahren und Guten gegen die angebliche Modesucht der Gegenwart auf den Schild hob.
Im Allgemeinen aber galt Beethovens Musik zu seinen Lebzeiten als Seitenstück oder musikalisches Beispiels des Romantischen, als Kontrapost zur Klassik Abgemessenheit, ob nun positiv oder negativ so bewertet. Ob ihrer Bizarrerie, Fantastik und Unausgeglichenheit galt sie vielen als vergleichbar der Prosa von Jean Paul, und die Bezeichnung „unser musikalischer Jean Paul" setzte wenige in Erstaunen. Noch Robert Schumann, der sich neben Liszt und Clara Pieck sehr um die Popularisierung Beethovens bemühte, sah in dessen Musik eher das Fantastische als das Klassisch-Gemessene und nannte Beethoven weiterhin in einem mit Jean Paul, übrigens mit Bach. Im Zuge der Demontage Jean Pauls als bestimmenden Volksschriftsteller des frühen 19.Jahrhundert und seiner Ersetzung durch den noch keinesfalls allgemein begeistert gepriesenen Goethe wurde Beethoven nobilitiert (geadelt) und neben den Weimarer Heroen gestellt. Dieser Prozeß ist von hohem kunstpolitischen Interesse:
Im Verlaufe der Gleichrichtung, Nationalisierung und Militarisierung der deutschen Öffentlichkeit seit dem Vormärz war es unausweichlich, daß die grenzüberschreitenden Irrationalismen der Romantik niedergehalten, verschwiegen oder zumindest zensiert werden mußten. Wackenroder oder Caspar David Friedrich wurden kaum genannt, offensichtlich angenommene Künstler wie Eichendorff oder Beethoven wurden zwar propagiert, im gleichen Prozeß aber entschärft, entweder aufs Idyllische oder aufs Heroische zurechtgestutzt, um im Pantheon (griech. Tempel für alle Götter) deutscher Vorbilder unangreifbar, aber auch unangreifend, also ungefährlich zu wirken und zu walten. Damit wurden die unangepaßten Züge Beethovens beschnitten und sozusagen aus dem Gehör gezogen.
Vielleicht ist es nützlich, zur Frage nach dem Klassischen auf die Meinung dessen zurückzugreifen, welcher bereits zu Zeiten Beethovens als Klassiker empfunden wurde und sich auch schon so fühlte, nämlich Goethe. Ihm lag die Einordnung Beethovens in eines der Muster ganz fern, und er, der angeblich so wenig Sinn für Musik hatte, äußerte einiges zu Beethovens Musik, das von frappanter Treffsicherheit ist und zur Charakterisierung der spezifischen Inhalte der Musik mehr beiträgt als die Systematisierung nach Begriffen der Stilgeschichte.
Zwar bedauerte Goethe nach einer Begegnung mit Beethoven, daß dieser „leider eine ganz ungebändigte Persönlichkeit" sei, was sicherlich keine günstige Voraussetzung für das Klassische sein kann. Aber er macht dann später zwei Aussagen, die von einem blitzartigen Erkennen des Spezifischen und Rätselhaften an Beethovens Musik zeugen. Einmal sagte er laut dem Zeugnis seines musikalischen Intimus, Karl Friedrich Zelter,
„es komme ihm beim Anhören Beethovenscher Musik vor, als oh dieses Menschen Vater ein Weib, seine Mutter ein Mann gewesen sein müsse."
Sieht man einmal von der Bedeutung dieser Äußerung für das tatsächlich rollentauschende Durcheinander in der Bonner Familie ab - wovon Goethe wahrscheinlich nicht das Geringste wußte -, so spricht sich in ihr ein wirklich genial erfundenes Bild für das Umstürzlerische, Bestürzende und Gefühlsverwirrende in Beethovens Musik aus. Dies gilt auch für Goethes Äußerung über Klaviersonaten von Beethoven. Es gehe darin um „die alles zersprengende, ins Unendliche sich verlierende Sehnsucht und Unruhe in der Musik“.
Also wiederum das Gegenteil von klassischer Geschlossenheit und Abgeklärtheit, viel eher der Inbegriff des Romantischen, dem Goethe beim Anhören den Ausruf zollte: „Zum rasend werden, schön und toll zugleich."
Dabei hatte er zum Spiel der Musik - auch dies im Sinne der romantischen Aufhebung der Kunstgrenzen - den Anblick von Bildern arrangiert. Und zwar welcher Bilder? Der Tageszeiten - Blätter von Philipp Otto Runge, also von Paradestücken romantischer Sehnsucht und Universalität.
Auch das Zeugnis des Kronzeugen Goethe weist darauf hin, daß wir mit den Begriffen Klassik und Klassiker im Hinblick auf Beethoven nicht nur nichts anfangen können, sondern dabei auch einer historischen Lüge aufsitzen, einer volkserzieherischen Umbiegung, die uns den Blick auf die eigentümlichen Schönheiten und Besonderheiten der Musik verstellen soll, nämlich auf die Verrücktheiten und Absonderlichkeiten, die als das Hervorstechende und von Mozart wie Haydn Abstechende allen Zeitgenossen auffielen. Beethoven galt ja vielen Zeitgenossen wie Jean Paul als „Humorist". Das bedeutete damals nicht, daß er im heutigen Sinne witzig war, sondern daß er die Stile und Genres durcheinander warf, nicht gerade klassisch. Folgen wir den Zeitgenossen, haben wir auch bei der Cello-Sonate auf dieses Element des Vermischens von Hoch und Niedrig, Traurig und Lustig zu achten und es als Genußmittel zu begrüßen.
Falsche Zurechtrückungen, Beschneidungen und Vereinfachungen dienen stets dazu, fürs Volk einfache Leitbilder und Vorbilder zu schaffen- den Papa Haydn, den Götterliebling Mozart und den Titanen Beethoven, allesamt garantiert klassisch. Zwischentöne, Widersprüche, Mehrdimensionalität sind bei vielen Volkserziehern als Muster nicht gefragt, da ja sonst das Volk sich solche Muster tatsächlich zum Vorbild nehmen, seine eigene Differenziertheit wahrnehmen und noch verstärken könnte.

4. Heroische Phase

Wir lesen in einer berühmten neueren Biographie Beethovens, derjenigen von Maynard Solomon (1977), Beethovens Leben sei zu unterteilen in „die frühen Jahre", „die heroische Periode" und "die letzte Phase", wobei die hier zur Rede stehende Mittelperiode als das „heroische Jahrzehnt" auftritt. Gemeint sind die Jahre von 1802 an.

„Mit dem Ende der Heiligenstädter Krise am Jahresausgang 1802 begann eine lange Periode relativen Gleichgewichts und einer aufs äußerste gesteigerten Schaffenskraft, die volle acht Jahre bemerkenswert stabil blieb und 1813 anhielt, wenn auch in abgeschwächter Form. In diesen Jahren erreichte Beethovens Produktivität ein ehrfurchtgebietendes Niveau: Er schrieb eine Oper, ein Oratorium, eine Messe, sechs Symphonien, vier Konzerte, fünf Streichquartette, drei Trios, zwei Violinsonaten, eine Cellosonate und sechs Klaviersonaten, dazu mehrere Bühnenmusiken, zahlreiche Lieder, vier Variationszyklen für Klavier und mehrere Ouvertüren. Jahr für Jahr wurden zahlreiche Meisterwerke vollendet, jedes von höchst individuellem Charakter. Erst gegen Ende dieser Periode ließ die Qualität von Beethovens Produktion etwas nach, bis sie 1812 mit der Komposition der Siebenten und Achten Symphonie und der Violinsonate op.96 einen imposanten Aufschwung nahm."

Die Cello-Sonate op 69 ist - gleichzeitig mit der 5. Sinfonie op.67, dem Inbegriff des „Heroischen" - mitten in dieser „heroischen Periode" entstanden 1807 bis Anfang 1808 - und veröffentlicht - 1809 -, müßte also vorn Charakter und von der Aussage her etwas haben, das man als heroisch ansprechen könnte.
Warum ist dieser Zeitraum seit langem als heroisch bezeichnet worden? Heroisch heißt heldisch oder heldenhaft. Helden sind nur Helden, wenn sie kämpfen, mögen sie siegen wie Cäsar oder Bonaparte oder mögen sie scheitern und untergehen wie ebenfalls Cäsar und Bonaparte. Diese Auffassung galt auch bereits zu Beethovens Zeit.
Inwiefern also war dieser Zeitraum ab 1802 für Beethoven heldenhaft? Was war das Kämpferische, das Beethoven in diesem Jahrzehnt an sich hatte und das von ihm ausging? Hier einige Indizien und Vermutungen, zunächst zu Beethovens Siegen:
-Es gelingt ihm während dieses Zeitraumes, sich mit seiner Ertaubung einzurichten und abzufinden.
-Es gelingt ihm, einen persönlichen, unverwechselbaren Stil zu entwickeln, der seine Musik von der aller anderen abhebt.
-Es gelingt ihm, ein von seiner Musik überzeugtes Publikum zu bilden, welches die Abnahme und die Verbreitung seiner Musik und damit seines Ruhmes zeitlebens sichert.
-Es gelingt ihm, in seiner wechselhaften Zuneigung zur Französischen Revolution und zu Bonaparte, vor allem im Prozeß der Entstehung Verbreitung der Eroica, auf einen Standpunkt zu kommen, der ihn zugleich als umstürzlerisch und fortschrittlich, dennoch aber als deutsch und patriotisch erscheinen läßt, d.h. für Publikumsgruppen unterschiedlicher politischer Richtungen akzeptabel.
-Es gelingt ihm, in der vielfältigen Auseinandersetzung mit Musikverlegern eine stabile Voraussetzung für seinen Erlös zu legen.
-Es gelingt ihm, den Wiener Adel so abhängig von seinem Wert zu machen, daß er unter der Drohung des Wegzuges nach Kassel 1809 eine lebenslange Rente von drei Wiener Adligen zugesprochen bekommt unter der Voraussetzung, daß er bleibt.
Aber Beethoven geht auch unter:
-Es gelingt ihm nicht, persönlich dauerhaft glücklich zu werden, u.a in der Liebe eine befriedigende Lösung zu erreichen.

Von all diesen „Heldentaten" können im Grunde nur jene die Stilentwicklung und die Ertaubung betreffenden im traditionellen Sinne als heroisch gelten, also Größe und Selbstüberwindung ausstrahlend. Alles, was das Geschäftliche und das Renommee angeht, mag zwar beeindrucken und als Leistung ansprechend erscheinen, ist aber dem Anspruch des Heroischen gegenüber zu niedrig. Auch der Liebesverzicht ist da zweiter Ordnung, wenn er auch seltsamerweise für viele, später auch für Beethoven selbst als notwendige Voraussetzung für große Kunstproduktion begriffen wurde. „Was wäre dann für das Gute und Schöne geblieben?" soll er im Alter gesagt haben, als er auf den Eheverzicht angesprochen wurde. Dies ist —vornehm gesagt— eine Rationalisierung, realistisch gesagt ein Selbstbetrug, unvornehm gesagt eine Lüge, selbsterhöhend und falsche Vorbilder produzierend. Beethoven hat sehr lange unter dem erzwungenen Eheverzicht gelitten, vor allem als es um die Gräfin Josephine von Deym ging, einmal 1804 und dann 1812, denn sie ist wohl endgültig als die „unsterbliche Geliebte" identifiziert, an die Beethoven die berühmten Liebesbriefe von 1812 schrieb und die genau neun Monate nach deren Niederschrift eine uneheliche Tochter gebar und sie Minona nannte= sanfte Melodie.
Die Jahre 1807 und 1808, als die Sonate komponiert wurde, erscheinen in den Gezeiten von Beethovens Liebeserlebnissen eher als Wellental mit auffallend wenig Bewegung.
Falls also die Entwicklung einer unverwechselbaren Musiksprache und der neue Umgang mit der Ertaubung tatsächlich die beiden „heroischen" Elemente sein sollten, und wenn wir die Besprechung der Stilelemente zunächst einmal aufschieben, so bliebe der Umgang mit der Ertaubung hier zu diskutieren. Und der ist nun wirklich wenig geeignet, Beethoven als Kämpfer und Titanen zu kennzeichnen im Sinne jener Vorbilder, die später für die deutsche Seele als Zugpferde für Nationalismus und Militarismus aufgebaut wurden, als Leitsterne für das Ergeben in das unabwendbare Schicksal, soweit es sich als Aufopferung und Heldentod für eine höhere Idee darstellen sollte.
Denn Beethoven ging mit seiner Ertaubung auf eine Art um, die sich zwar bewundern, sich aber nicht für Todesmut und aggressives Verhalten funktionalisieren läßt.
Lesen wir ein wenig in der Literatur über Beethoven, so sind die Passagen über die Geschichte der Ertaubung oft verräterisch, was die Bedeutung und den Inhalt des „Heroischen bei den Autoren betrifft. So heißt es Mosco Carner (1970) und Solomon (1979):

„Taubheit war Beethoven eine ihn tief berührende Tragödie, daher auch das Heiligenstädter Testament. Doch für die Musikgeschichte des 19Jahrhunderts war sie ein Glück im Unglück. Denn ohne diese tragische Erfahrung wäre fraglich, ob die großen heroischen Werke zwischen 1803 und 1810 in der Form entstanden wären, wie wir sie kennen, es wäre auch fraglich, ob Beethovens geistige Entwicklung ohne die dramatische Erschütterung des Oktober 1802 die Richtung eingeschlagen hätte, die wir kennen."
,,..daß in einem gewissen Sinn sein Gehörleiden seiner Kreativität sogar zugute kam, denn wir wissen, daß der Gehörverlust sein Können als Komponist...möglicherweise noch gesteigert hat (und).. auf eine dunkle Weise zur Erfüllung seines schöpferischen Strebens notwendig (war), weil er sich einer Welt, in der es immer stiller um ihn wurde, ganz und gar auf das Komponieren konzentrieren konnte."
Es macht den Eindruck, als wenn hier als heroisch gemeint sei, eine innere Umstellung Beethovens im Sinne einer produktiven Notlösung, wobei die Gestik der Werke dieser Zeit als der abgelassene Dampf eines Überdruckventils zu verstehen wäre, eine Tugend in der Not, von der wir profitieren. Prinzip: Trotz Gefährdung der Produktionsanlagen wird die Produktion gerettet, indem sie umgestellt und dabei sogar noch gesteigert wird. Die Ideologie des Frühkapitalismus dringt dabei durch die Ritzen, vielleicht weniger bei Beethoven als vielmehr bei den Autoren. Wesentlicher und erhellender für den Prozeß der Ertaubung und deren Bewältigung sind folgende Fakten und Überlegungen.
1796, womöglich bei den allerersten Anzeichen der Ohrenkrankheit, trug Beethoven in sein Tagebuch ein:
„Muth. Auch bei allen Schwächen des Körpers soll doch mein Geist herschen... Dieses Jahr muß den völligen Mann entscheiden. Nichts muß übrigbleiben."

Nichts darf von den Spuren der Körperschwächen übrigbleiben! Das allerdings ist eine vernichtende bzw. zur Selbstvernichtung aufrufende Selbstreflexion, so recht nach dem Geschmack der Heroen, körperfeindlich, selbstverleugnend, überheblich und machtbesessen, sicherlich angetrieben durch die Heldenmythen der Französischen Revolution und unter dem Eindruck des von Sieg zu Sieg stürmenden Bonaparte. Nur: Mit diesem Prinzip ließ sich vielleicht die österreichische Armee schlagen, nicht aber eine Ertaubung. Damit ließ sich nicht mehr weiter existieren. Entweder es blieb tatsächlich „nichts übrig", dann aber auch vom Menschen Beethoven, oder aber das Prinzip des Umgangs mit den „Schwächen des Körpers" mußte geändert werden. Dieser Umschlag der Selbstsicht und der Selbstbehandlung erfolgte in einer Art Selbsttherapie im Sommer 1802 in Heiligenstadt. Die „Resignation", die er von Plutarch gelernt hatte, bahnte ihm den Weg zu einer neuen Möglichkeit, nämlich einer, die nicht kämpferisch war. Plutarch selbst:

„Es wollen auch die Menschen, wenn sie einmal in die Gedanken an ihr Unglück versunken sind, sich nicht wieder daraus freimachen, um zur Besinnung zu kommen.. Es trägt aber jeder Mensch die Quellen der Ruhe und Unruhe seines Herzens in sich selbst, und die Urnen des Glücks und Unglücks stehen nicht auf der Schwelle des Zeus, sondern in der Seele des Menschen selber... Gleich geschickten Tonkünstlern sollte man daher das Schlimmere durch das Bessere verschwinden machen und das Böse so in das Gute hüllen, daß daraus eine harmonische Melodie unseres Lebens entsteht... Das Schicksal kann uns Krankheiten schicken und Armut, kann uns verunglimpfen bei Volk und Fürst; aberftige und kleinmütig, niederträchtig und neidisch kann es den Anständigen und Tapferen, den Hochherzigen und Edlen, den freien Mann nimmermehr machen. Niemals kann es uns die edle Gesinnung rauhen, deren beständige Gegenwart im Leben uns dienlicher als der Steuermann auf der See. Denn der Steuermann kann Sturm und Wogen nicht beruhigen noch trotz aller Anstrengung den Hufen erreichen, auch wenn die Not noch so groß ist... Stürmt das Unheil unwiderstehlich auf uns ein, so ist der Hafen nicht fern, und man kann sich vom Körper durch Schwimmen retten wie von einem lecken Schiff"

Das war Beethovens sogenanntes Heldentum! Daß man sich vom Körper rettet mit Hilfe des Körpers nämlich durch Schwimmen, ist ein großartig erfundenes, dialektisches Bild Plutarchs. Er redet nicht der Körperfeindlichkeit das Wort, sondern einem alternativen Umgang mit dem Körper, einem anderen Gebrauch seiner Funktionen. Eine solche Änderung seiner eigenen Körpersicht hat Beethoven offenbar in Heiligenstadt vorgenommen, und das ist angesichts der Ertaubung ausgerechnet eines Musikers tatsächlich ein Kunststück. Um im Bilde Plutarchs zu bleiben: er fing an zu schwimmen anstatt zu gehen oder mit dem Boot zu kämpfen, und zwar mit allem, was zum schwimmen gehört: Verlust des Bodens, Vertrauen auf andere Gliedmaßen und Organe als nur die Beine, sehnsuchtsvoller Blick auf das Ufer, angenehmes Gefühl des den Körper umfließenden Wassers, sobald das Schwimmen sicher erlernt ist.
Beethoven hörte nun nicht mehr so viel vom Äußern, aber im Zuge der Funktionsänderung hörte er mehr in sich hinein, lauschte auf die inneren Töne. Auffallend ist, daß er etwa mit dem Zeitpunkt der ersten Ertaubungssignale Ende des 18Jahrhunderts begann, Skizzenbücher anzulegen, hierin ein Pionier und auch weiterhin eine Ausnahmeerscheinung. Er hielt jeden musikalischen Gedankenfetzen fest, der sich in ihm bildete und feststellen ließ, und bewahrte die Bücher lebenslang zur weiteren Verwendung auf, selbst wenn skizzierte Werke fertig komponiert waren. Er betrachtete sich offenbar selbst als eine Art Bergwerk, dessen unterirdische Schätze er, sobald sie - noch roh und ungeschliffen - aufblinkten, sofort festhielt, um sie zusammenzusetzen und zu veredeln, evtl. auch später noch die nicht benutzten Steine wiederzuverwenden. Er begann eine Art psychischer Selbstausbeutung und nahm an sich selbst vor, was die frühbürgerlichen Unternehmer, angeleitet durch die aufgeklärte Naturphilosophie, mit der äußeren Natur und ihren Bodenschätzen vornahmen, Geschenk der Natur und Beute zugleich. Beethoven betrieb einen inneren Kolonialismus und wurde dabei - entsprechend den Anweisungen Plutarchs zur Umwandlung des Individuums auch hei widrigsten Umständen - ein Idealtyp des bürgerlichen Unternehmers als wandlungsfähiges Einzelwesen. Hierin liegt ein Verhaltensmuster, welches sich zweifelsohne in der Musik ausspricht und den frühbürgerlichen Hörenden aus ihrem eigenen Leben und seinen Erschütterungen wohlbekannt sein mußte. Sie fühlten, daß hier in der Musik und von einem symptomatisch gezeichneten Produzenten jenes vorgelebt wurde, das ihre eigene Existenzgrundbedingung war. In dieser Hinsicht, d.h. als Prototyp bürgerlicher Einzelexistenz im Schicksalskampf mit den Unwägbarkeiten des Lebens und deren Überwindung, ist Beethoven tatsächlich „heroisch".
In seiner Methode der körperlichen und seelischen Selbsttherapie allerdings stellt er etwas vor, das unabhängig von Beruf und Klasse erstaunlich und für manchen von uns vorbildlich sein kann, keineswegs jedoch im „heroischen" Sinne: Das Fertigwerden mit unabwendbaren Krankheiten, ohne das Lebensziel aus dem Blick zu verlieren, aber unter Veränderung von dessen Richtung.

In der nächsten Arranca! werden noch die Abschnitte „Lebenssituation und politische Umwelt " sowie über „Stil" folgen.

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