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Video Game Politics

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:37:50 +0000

Der Sommer 2016 scheint ein schlechter Augenblick, um optimistische Worte über Computerspiele oder deren politische Bedeutung zu verlieren: Die rechtsradikalen Gewalttaten in München haben die lange tot geglaubte «Killer-Spiel»-Debatte wiederbelebt, und der erfolgreiche Start von Pokémon Go hat einen Fundus an düsteren Online-Artikeln produziert. Videoaufnahmen neuer Massenversammlungen von «Digital Natives» in freier Natur, Bildschirm-gebannt schon auf die nächste Klippe zusteuernd, scheinen es zu bezeugen: Computerspiele machen uns entweder zu Gewalttäter*innen oder zu bereitwilligen Marionetten der Technologie.

Der Sommer 2016 scheint ein schlechter Augenblick, um optimistische Worte über Computerspiele oder deren politische Bedeutung zu verlieren: Die rechtsradikalen Gewalttaten in München haben die lange tot geglaubte «Killer-Spiel»-Debatte wiederbelebt, und der erfolgreiche Start von Pokémon Go1 hat einen Fundus an düsteren Online-Artikeln produziert. Videoaufnahmen neuer Massenversammlungen von «Digital Natives» in freier Natur, Bildschirm-gebannt schon auf die nächste Klippe zusteuernd, scheinen es zu bezeugen: Computerspiele machen uns entweder zu Gewalttäter*innen oder zu bereitwilligen Marionetten der Technologie.

Die anhaltende Medienpräsenz von Pokémon Go war dabei das Resultat einer geschickten Marketing-Kampagne und dem Nostalgie-Faktor des Spiels geschuldet. Die von dem Unternehmen Niantic entwickelte App hält sich jedoch auch so hartnäckig in den Feuilletons und Kommentarspalten, da sich in ihr bereits existente Ängste hinsichtlich der Zukunft von Technologie, Spiel und Politik bündeln. Pokémon Go gestaltet eine Spielwelt, in der es um die endlose Akkumulation von Monstern, deren steter Verbesserung und Entwicklung und den konstanten Wettbewerb zwischen verschiedenen Spielfraktionen geht. Es greift intensiv auf Umgebungs- und Bewegungsdaten zu und ermuntert zum Eintauschen von echtem Geld in die Spielwährung. Diese Spiel-Logik projiziert das Programm auf die echte Welt («Augmented Reality») und mischt so Spielwelt und Realität.

Pikachu und die Kontrollgesellschaft

1990, im Postskriptum über die Kontrollgesellschaft, schreibt Gilles Deleuze über die neue Qualität der Herrschaft im ausgehenden 20. Jahrhundert als «ultra-schnelle Kontrollformen mit freiheitlichem Aussehen». Für das mediale Kommentariat scheint Pokémon Go eben diese Herrschaftsform zu perfektionieren. Diese Online-Intelligenzija bedient einen apokalyptischen Ton, der Bilder von vollends infantilisierten Massen auf der Suche nach den Fantasie-Monstern ihrer Jugend beschwört. Sie prognostiziert die absolute Kontrolle, die Auflösung von Demonstrationen durch strategisches Verteilen von seltenen Pokémon und die automatisierte Steuerung des Konsumverhaltens durch geplante Distribution von Pokéstops und Pokémon-Arenen. In der Gamification der Lebenswelt entmündigen die Spieler*innen sich allem Anschein nach freiwillig und geben ihre politische Handlungsfähigkeit im Tausch für Erfahrungspunkte auf.

Diese Sorgen um die Effekte und Funktionen von Computerspielen sind nicht neu. Denn ähnlich wie schon die in den 1990er Jahren geführte «Killerspiel»-Debatte, liegt auch dieser Kulturkritik ein zutiefst mediendeterministisches Verständnis zugrunde: Das Publikum der Spiele absorbiert die Inhalte passiv, ihre Interpretations- und Rezeptionsleistung sind unbedeutend. Das heißt nicht, dass die Auseinandersetzung mit den politischen Funktionen und gesellschaftlichen Effekten von Computerspielen überflüssig wäre – ganz im Gegenteil. Die Allgegenwärtigkeit von mobilen Spielen, die Übertragung von Spielmechanismen wie Punktesysteme und Wettbewerbe auf Arbeit und Didaktik («Gamification») und die vermeintliche neue Form der Spielerfahrungen, welche Virtual Reality-Brillen versprechen, machen kritische Analyse so notwendig wie nie zuvor. Die Rezeption der Spiele und deren mögliche politische Wendung durch Spieler*innen muss dabei allerdings fest im Blick behalten werden. Denn wenn wir Technologie eine in diesem Maße determinierende Rolle zugestehen, ignorieren wir existierende politische Interventionen und überlassen einer herrschaftskritischen Position keine Handlungsmöglichkeiten, außer der digitalen Verweigerung oder dem technikfeindlichem Maschinensturm.

Politische Spiele: Geschichten und Regeln

Die meisten Computerspiele erzählen Geschichten. Die allermeisten Computerspiele erzählen zudem sehr ähnliche Geschichten: Weißer, 30-jähriger Mann mit Bart rettet verschleppte Frau oder hilft verlorener Frau oder rächt verstorbene Frau. Feministische Stimmen, wie die der Pop-Akademikerin Anita Sarkeesian, greifen an dieser Stelle kritisch in den Diskurs ein. In YouTube-Videos analysiert sie die Darstellungen von Geschlecht und Sexualität in Videospielen und benennt deren gewohnheitsmäßigen Sexismus als gesellschaftliches Problem – teilweise gegen heftigen Widerstand der Online-Community. Warum müssen Frauen so oft gerettet werden? Weshalb sind circa 80 Prozent der Protagonist*innen weiße Typen? Wie kann ein Kettenhemd-Bikini eine halbnackte Kriegerin auf dem Schlachtfeld überhaupt beschützen? Auf Websites wie Not Your Mama’s Gamer oder Fat, Ugly Or Slutty finden sich feministische Spieler*innen zusammen, welche die Narrative und Repräsentationen der Spiele als Ausdruck politischer Verhältnisse verstehen, die auch das Fundament für eine frauenfeindliche, homophobe und rassistische Gamer-Community legen. Mit Videos und Analysen von Spielinhalten, aber auch mit der Dokumentation verbaler Bedrohungen durch andere Spieler*innen versuchen sie, feministischen Anliegen in der Spieler*innenszene Gehör zu verschaffen und Raum für neue Geschlechterbilder zu schaffen.

Die Analyse von Geschichten und Bildern ist ein wichtiges Werkzeug zur Kritik und Intervention in Populärkultur. Spiele gehen jedoch über diese sogenannte narrative Ebene hinaus. «Wenn ich dir einen Ball zuwerfe, erwarte ich nicht, dass du ihn fallen lässt und abwartest bis er dir eine Geschichte erzählt», schreibt Markku Eskelinen in The Gaming Situation. Jenseits von Narration bieten Spiele vor allem eine durch Spielregeln strukturierte Ordnung. Paolo Pedercini und sein Entwicklungs-Studio Molleindustria nutzen eben diese Ordnung und Regelhaftigkeit der Spielwelt, um politische und ökonomische Prozesse erfahrbar zu machen. Sein im Mai 2016 veröffentlichtes Spiel Nova Alea versetzt die Spieler*innen in die Rolle eines Immobilienspekulanten in einer abstrakten Stadt. Grundstücke gewinnen zyklisch an Wert und müssen kurz vorm Platzen der Spekulationsblasen verkauft werden. Mietpreisbremsen und Selbstorganisation unsichtbarer Anwohner*innen stellen Hindernisse zum Erfolg dar. Anna Anthropys Spiel Dys4ia versucht, den Transitionsprozess der Autorin in eine Reihe kurzer Spielvignetten zu übersetzen. In Dys4ia werden Sexismus und Transphobie in Form kurzer Puzzlespiele auf eigene Art erfahrbar. Pedercini und Anthropy formulieren Kritiken an Kapitalismus und Heterosexismus, indem sie gesellschaftliche Prozesse und politische Dynamiken als Regelwerke und Ordnungen abbilden, welche im Spiel erkundet werden können. Dazu nutzen sie, und andere, teilweise simple und inzwischen kostenlose Werkzeuge zur Spieleentwicklung oder zur Modifikation von bereits existierenden Spielen.

Für Sarkeesian, Anthropy, Pedercini und weite Teile der Gaming-Community ist klar, dass Spiele eine politische Bedeutung haben: Sie reproduzieren die Vorannahmen ihrer Entwickler*innen und spiegeln politische Verhältnisse in ihren Narrativen, Repräsentationen und Regeln. Die Fülle an sexistischen und rassistischen Stereotypen vieler Fantasy-Rollenspiele, die militaristischen Fantasien der meisten First-Person-Shooter und die klassischen ökonomischen Modelle von Stadtsimulationen sind kein Grund zur Abkehr vom Medium, sondern zur aktiven Intervention. Computerspiele selbst werden zur Basis von politischen Auseinandersetzungen und bieten ein potentiell neues Vokabular für gesellschaftliche Kritik und die Gestaltung utopischer Visionen.

Jenseits der Inhalte

Eben diese Form der Spielepolitik steht mit Apps wie Pokémon Go jedoch vor einer Herausforderung. Denn ihr Fokus auf Geschichten oder Regeln, auf die Inhalte der Spiele verfehlt den Kern mobiler Augmented Reality Games. Die Spielinhalte Pokémon Gos sind auf den Ebenen der Narrative und der Regeln ausgesprochen karg und letztendlich austauschbar. Das Fundament des Spiels bildet dasselbe Kartensystem und derselbe Wettbewerb um geographische Punkte wie schon in Niantics Vorgängerspiel Ingress – nur in anderem Gewand. Wichtiger als die Inhalte sind nun die ständige Verfügbarkeit der Spielwelt, die konstante Kommunikation mit den Spielservern, die Produktion und Abfrage von Bewegungsdaten sowie die Ermunterung zu Finanztransaktionen. Pokémon zu spielen schafft Wert. Neben den Mikrotransaktionen werden die erhobenen Bewegungsdaten laut Nutzungsbedingungen zu Werbe- und Forschungszwecken weitergegeben. Wie auch schon bei Ingress, ist das erklärte Ziel Niantics, Pokémon Go zur interaktiven Marketingplattform auszubauen: In Japan wurden zum Spielstart im Juli 2016 bereits alle McDonald’s Filialen virtuell zu Pokéstops deklariert.

Anstelle von Narrativen oder Regeln werden die Möglichkeiten, welche sich durch die medientechnologische Vermittlung eröffnen, zum Kern der Angelegenheit. Jenseits des Interfaces der App, jenseits der Spielstrukturen und der Fantasiemonster laufen weitaus schwieriger zu identifizierende technologische Prozesse ab, in welchen sich auch die apokalyptischen Ängste der Medienkritiker*innen gründen. Prozesse der Steuerung von Konsumverhalten, der Erhebung und Auswertung von Bewegungsdaten, des «[...] Computer[s], der die – erlaubte oder unerlaubte – Position jedes einzelnen erfasst und eine universelle Modulation durchführt» (Deleuze).

Kriegsspiele

Die technologischen Grundlagen von Computerspielen waren nie unschuldig. Auch wenn unterschiedliche Spiele-Genres ganz eigene Ursprünge haben, ist das Fundament der heutigen Computer und Spielekonsolen fraglos ein Kind des Krieges. Die ersten Digitalcomputer der 1940er Jahre – darunter der nordamerikanische ENIAC und die deutsche Z3 und Z4 Konrad Zuses – wurden durch und für das Militär entwickelt. Sie dienten der Berechnung von Artilleriefeuer, der Entwicklung von Nuklearwaffen oder wurden für Zielfindungsmechanismen von Gleitbomben genutzt. Im Laufe der 1980er Jahre entdeckte der «Military-Entertainment-Komplex» die Kollusion von Massenunterhaltung und Militär – Computerspielen als Medium für sich. Inzwischen fördert das US-amerikanische Militär seine eigne Technologie- und Spieleentwicklung. Wo vorher noch Modifikationen von frei erhältlichen Spielen wie Battlezone (1980) oder Doom II (1994) die «Würdigung der Kunst und Wissenschaft des Krieges» vermitteln sollten, treten heute eigens zu diesem Zweck entworfene Simulationen an. Im Institute for Creative Technologies der University of Southern California wird mit Geldern der Armee zum Beispiel am Potenzial von Virtual Reality-Brillen geforscht – sowohl zur Simulation von Kriegseinsätzen als auch als Werkzeug zur Konfrontations-therapeutischen Behandlung von post-traumatischer Belastungsstörung. Spieletechnologie überschreitet die Grenze zwischen militärischer und zivilgesellschaftlicher Verwendung, und zwar in beide Richtungen: Die Drohnen des US-amerikanischen und britischen Militärs werden inzwischen per Xbox-Controller gesteuert, da die Soldat*innen mit diesen oft bereits vertraut sind.

Alte und neue Waffen

Hinter dem Interface und jenseits der Inhalte operiert ein technologisches Fundament, welches im Rahmen eines militarisierten Kapitalismus geformt wurde und weiter geformt wird. Eine allein auf die Spielinhalte bezogene «Spielpolitik» kann den komplexen Herausforderungen dieser technologischen Prozesse deswegen nicht gerecht werden. Denn die Rezeption der Spiele durch ihr Publikum findet nicht nur über Narrative und Spielregeln statt, sondern über die Interaktion mit der Technologie selbst. So betonte der Medienarchäologe Claus Pias schon im Jahr 2002, dass Computerspiele uns weniger Töten oder Schießen beibringen als den präzisen Umgang mit Maus und Tastatur, schnelle Reaktionen auf plötzliche Stimuli und effizientes Management.

Und doch mutieren Spieler*innen damit nicht automatisch zu gedankenverlorenen Bildschirm-Junkies, die auf McDonald’s und Militarismus getrimmt werden. Bereits einen knappen Monat nach dem Spielstart von Pokémon Go hat sich zumindest der anfängliche Hype wieder gelegt, und die Zahlen der täglichen Spieler*innen sind um circa 15 Millionen gesunken (von ca. 45 auf 30 Millionen). Der Sommer 2016 scheint kein guter Zeitpunkt für optimistische Worte über die politische Bedeutung von Computerspielen zu sein, allerdings ist auch das dunkle Raunen des Kommentariats fehl am Platz. Denn auch Deleuze schreibt, trotz der düsteren Vision der Kontrollgesellschaft, von der Suche nach neuen Widerstandsstrategien: «Weder zur Furcht noch zur Hoffnung besteht Grund, sondern nur dazu, neue Waffen zu suchen».

1. Was ist Pokémon Go? Pokémon Go wurde 2016 von dem ehemaligen Google-Ableger Niantic in Kooperation mit der Pokémon Company entwickelt. Es basiert in weiten Teilen auf dem 2013 von Niantic veröffentlichten Augmented-Reality-Game Ingress und dessen Karten-System. Pokémon Go nutzt Google-Maps, um die Umgebungs- und Bewegungsdaten der Spieler*innen abzufragen und Fantasie-Monster (Pokémon) in ihrer Nähe zu verteilen. Diese können –sobald sie ihnen nah genug sind – in einer kurzen Sequenz per Finger-Wisch gefangen werden. Das Spiel hat zudem feste «Pokéstops» an spezifischen Orten verteilt, an denen Erfahrungspunkte und hilfreiche Gegenstände gesammelt werden können. In Arenen, die ebenfalls geographisch verteilt sind, wird mit Pokémon um die Zughörigkeit der Arena zu einer von drei Fraktionen gekämpft. Pokémon lassen sich trainieren, indem mehr Pokémon gesammelt werden. In einem Online-Shop können mit der Spielwährung Gegenstände erworben werden, die das Fangen erleichtern. Die Spielwährung wird durch Erobern und Halten von Arenen verdient, oder direkt mit echtem Geld gekauft: 100 «Pokémünzen» für 0,99 Euro.

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Bunte Mischung

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:36:05 +0000

Satire ist beliebt und hat den Ruf, ein bisschen subversiv oder sogar progressiv zu sein. Dabei war sie ursprünglich nichts weiter als eine bunte Mischung sowie ein in Versen vorgetragenes Plädoyer für die Rückkehr in eine gute alte Zeit...

Das Geschrei nach der bunten Mischung

« Die Zeit schreit nach Satire», schrieb Kurt Tucholsky im Jahre 1929 und daran hat sich bis heute nichts Grundlegendes geändert, denn Satire ist ein beliebtes Kunstformat, das als Kabarett sowohl auf der Bühne als auch im Fernsehen hohe Aufmerksamkeit genießt. So gesehen ist das Geschrei der Zeit nach Satire sogar lauter geworden als gegen Ende der Weimarer Republik – fragt sich nur, ob es der Satire möglich ist, dem Geschrei der heutigen Zeit über den Unterhaltungswert hinaus hörbar zu antworten.

Übrigens wurde schon lange vor Tucholsky nach Satire bzw. ihrem Ursprung geschrien – allerdings war das nicht die Zeit insgesamt, die da schrie, sondern nur die besitzende und damit herrschende Elite im alten Rom. Selbige schrie nach der beliebten Satura lanx, woraus allmählich Satira wurde. Diese Bezeichnung galt anfangs aber noch nicht einem Event des kulturellen Überbaus, sondern einer bunten Mischung von Früchten in einer Schale.

Auf konservativen Pfaden

Das Wort Satira wurde allmählich auf alle möglichen bunten Mischungen angewandt – auch auf die der Dichtkunst. Das galt besonders für einen wilden Haufen witziger Verse mit hohem Unterhaltungswert aus der Feder eines Gaius Lucilius, der im 2. Jahrhundert vor unserer Zeit lebte. Sein Spott galt ganz besonders politischen Newcomern, Personen des öffentlichen Lebens ohne altehrwürdigen Stammbaum sowie Angehörigen der römischen Geschäftswelt, die er alle für die von ihm beobachteten Niedergangstendenzen verantwortlich machte. Um letztere aufzuhalten, empfahl er wortreich und kurzweilig die Wiedererweckung der traditionellen Werte, was ihm übrigens jede Menge zustimmendes Geschrei seitens der alten Senatsfamilien einbrachte.

Horaz als Nachfolger des Lucilius wandelte mit seiner satirischen Dichtung weiterhin auf konservativen Pfaden, und auch im Mittelalter sahen die Schreiber*innen bunter Mischungen ihre Aufgabe in erster Linie darin, sich für die gottgegebene Ständeordnung einzusetzen. Ihr Spott galt hauptsächlich Bäuer*innen und Bürger*innen, die sich gegenüber der heiligen Obrigkeit nicht untertänig genug verhielten. Sie bekamen den belehrenden Spiegel vorgehalten, womit die mittelalterliche Satire zum Bestandteil christlicher Didaktik wurde, was sich besonders in Deutschland auch im Zeitalter der Renaissance nicht änderte.

Eulenspiegel und die kleinen Spießer*innen

Beispielhaft dafür sind die mittelniederdeutschen Eulenspiegel-Geschichten, die ein unbekannter Autor des 14. Jahrhunderts aufgeschrieben haben soll. Bisher ist allerdings unklar, ob das überhaupt stimmt oder ob sie von dem Drucker Johannes Grüninger, der sie 1510 auf den Markt brachte, erfunden wurden. Möglicherweise stand ihm der Mönch und Satiriker Thomas Murner hilfreich zur Seite im Bemühen, einen der größten Bestseller der Weltliteratur auszuschwitzen.

Das gelang mit deftigen Episoden, in denen es allerdings nie einem hohen Herren an den Kragen ging und wenn es mal einen Von und Zu erwischte, gammelte der auf den untersten Stufen der Hierarchie vor sich hin. Stattdessen standen im Fokus dieser Spottattacken überwiegend kleine Spießbürger*innen, denen keineswegs nur ein Spiegel vorgehalten werden sollte, denn Eulenspiegel hat nur auf der einen Seite etwas mit einer Eule und einem Spiegel zu tun. Die andere Bedeutung eröffnet sich mit Blick auf die niederdeutsche Herkunft des Namens, der dort Ulenspeegel lautete. Ulen heißt aber nicht nur mehrere Eulen, sondern wischen und ein Speegel war seinerzeit nicht nur ein Ding zum Hineingucken, sondern vor allem der blanke Hintern. So wurde den Verspotteten möglicherweise zunächst ein Spiegel vorgehalten, anschließend jedoch «Wisch mir den Hintern!» zugerufen.

Hofnarren als Vorläufer der Kabarettisten*innen?

Nun mag die Gestalt des mittelalterlichen Hofnarren scheinbar einen anderen Typus von Satire, gar die frühe Vorläuferin des politischen Kabaretts darstellen. Sie tritt immer vor Publikum auf, verspottet die Obrigkeit, parodiert gar deren Angehörige bis hin zum Feudalherrentum, in dessen Diensten sie steht. Doch letzteres zeigt, dass ihr Platz im gesellschaftlichen Gefüge ein ganz anderer ist als der heutiger Kabarettist*innen. Während diese zumindest bei uns und in ähnlich strukturierten Gesellschaften formal frei und unabhängig in ihrer Berufsausübung sind, konnte die mittelalterliche närrische Freiheit nur so lange ausgeübt werden, wie es der Herr erlaubte. Durch dessen gefürchtete Ungnade konnte nicht nur der Job, sondern im schlimmsten Fall auch der Kopf verloren sein. Das kann allerdings auch heutigen Kabarettist*innen passieren – zumindest in Ländern, wo entsprechende Despot*innen an der Macht sind oder gerade dorthin gelangen wollen.

Satire als Kritik und Dienstleistung

Die italienische Renaissance produzierte neues Geschrei – aber nicht nur nach Satire, sondern auch nach deren umfassender Erneuerung. Die Satire bzw. deren Produzent*innen antworteten lautstark und rücksichtslos sowohl mit der Abkehr von der konservativen Ausrichtung wie mit der Politisierung ihres Genres. Allerdings wurde die Satire in dieser Zeit, die als Schule des Lästerns in die Geschichte eingegangen ist, auch zur bezahlten Dienstleistung.

Autor*innen wie Pietro Aretino (1492 – 1556), dessen Witz allgemein gefürchtet war, begnügten sich nicht mehr damit, kleine Spießer*innen fertig zu machen. Jetzt gerieten auch Fürsten, Kaiser und Papst ins Visier der Spötter, die sich keineswegs scheuten, ordentlich auf die Pauke zu hauen. Freilich war das nicht ganz ungefährlich, was auch Aretino zu spüren bekam. Bezahlte Mörder und Attentäter waren ihm ständig auf den Fersen, und er musste immer wieder seinen Aufenthaltsort wechseln oder sich gar unter den Schutz einer Obrigkeit stellen, um sein Leben zu retten. Er nutzte allerdings auch die Feindschaft zwischen den Feudalherren für seine Zwecke, spielte sie sowohl literarisch wie finanziell erfolgreich gegeneinander aus und wurde manchmal von einem der Feudalherren sogar dafür bezahlt, einen gegnerischen Fürsten mit den Mitteln der Satire in die Pfanne zu hauen.

Bezogen auf sein gesamtes Schaffen war Aretino ein sehr widersprüchlicher Mensch. Einerseits hatte er gegen den Papst polemisiert, was ihm die Zuneigung der Oberschicht von Venedig einbrachte. Andererseits stammen aus seiner Feder auch Lobhudeleien gegenüber dem Papst, und am Ende verfasste er gar Heiligenviten, denn im Kampf gegen die Reformation schien ein Markt dafür vorhanden zu sein. Ohnehin ist davon auszugehen, dass Aretino bei seinem Schaffen äußerst wirtschaftlich dachte und damit ein durchaus dickes Vermögen anhäufen konnte. Der Wunsch, am Ende seines Lebens Kardinal zu werden, blieb ihm jedoch unerfüllt. Dafür landete sein gesamtes Werk nach seinem Tod auf der Liste der verbotenen Bücher.

Nun war Pietro Aretino keineswegs das einzige Lästermaul der italienischen Renaissance, die eine ganze Gilde dieser Scharfzungen hervorgebracht hatte wie beispielsweise Teofilo Folengo. Aretino aber war einer der pointiertesten, mit Sicherheit der erfolgreichste und was die Langzeitwirkung betrifft, der nachhaltigste.

Glasbrenner und die Revolution

In Deutschland ging alles ein bisschen langsamer voran als im Italien der Renaissance, und das traf auch auf die Satire zu. Hier schrie die Zeit besonders laut erst im 19. Jahrhundert nach ihr und die auf progressiven Bahnen bis dahin wenig erfahrene deutsche Satire musste sich sofort mit der aufkommenden Revolution befassen. Selbige hatte nämlich durchaus Bedarf an scharfzüngigen Schreiber*innen und ein gewisser Adolf Glasbrenner aus Berlin dachte nicht lange nach und ging mit spitzer Feder gegen die preußische Obrigkeit und deren polizeiliche Büttel los. Glasbrenner war damit zu erfolgreich für den dünnhäutigen preußischen Staat, der die verschiedenen Publikationen des Satirikers immer wieder verbot und ihn wegen aktiver Beteiligung an der – gescheiterten – 1848er Revolution gar des Landes verwies. Allerdings machten ihn die Repressionen noch populärer, und als Erfinder der Berliner Schnauze wurde er geradezu unsterblich.

Teffy und die Bolschewiki

Während Glasbrenners Wirken den Eindruck eines festen Bündnisses zwischen Satire und Revolution vermittelt, zeigt das Beispiel der russischen Satirikerin Teffy, wie brüchig dasselbe sein kann. Das Geschrei nach ihren grotesken Stories und Feuilletons, die unter anderem in der berühmten Zeitschrift Satiricon erschienen, war im vorrevolutionären Russland so gewaltig, dass sie zum ersten weiblichen Superstar des Genres wurde und sowohl Lenin wie den Zaren zu ihren glühenden Fans zählen konnte. Ab 1905 war sie Mitarbeiterin der bolschewistischen Zeitschrift Das neue Leben – doch nach dem Sieg der Oktoberrevolution geriet sie in den Clinch mit den Bolschewiki, die ganz allgemein keinen Bock hatten auf Satire, die alles darf. Betroffen davon war aber nicht nur Teffy, die ihrerseits ein zwiespältiges Verhältnis zur Revolution hatte, sondern die Gilde der Spötter*innen insgesamt. Ab 1930 gab es nur noch das Krokodil als Satireblatt, das jedoch lediglich die vom Politbüro definierten Feinde – beispielsweise Trotzki – beißen durfte. Witze über die Sowjetmacht hätten zumindest zu Zeiten Stalins tödlich für die Witzemachenden enden können.

Spaßmacher*innen, Spötter*innen und radikale Linke

Nun ließe sich daraus schlussfolgern, dass Revolutionär*innen und Satiriker*innen nur vor dem Sieg der Revolution einigermaßen miteinander können. Sie haben möglicherweise dieselben Gegner*innen – aber nicht unbedingt die gleichen Ziele. So gehen auch heutzutage radikale Linke meist von der Notwendigkeit einer Revolution aus und einige Satiriker*innen mögen diese Auffassung durchaus teilen. Insgesamt aber bewegen sich die von Franz Josef Degenhardt um 1970 angesprochenen «Spaßmacher, Spötter und Kabarettisten» im Rahmen der gegebenen Gesellschaft und haben eventuell nur «ein paar kleine Spießer verarscht».

Auch wenn Degenhardts pessimistische Sicht nicht unbedingt geteilt werden muss, ist andererseits kaum zu erwarten, dass ein gewisser Dieter Nuhr zur Revolution aufruft. Auch Oliver Welke, der höchst gekonnt das Abwatschen politischer Vorturner zelebriert, führt keineswegs den Umsturz im Schilde, sondern will in erster Linie das begeisterte Geschrei des Publikums hören. Davon lebt der Mann schließlich und der Erfolg sei ihm ebenso gegönnt wie einer Gerburg Jahnke, die mit ihren gut platzierten Sticheleien gegen alltägliche Auswüchse des Männlichkeitswahns natürlich nicht gleich den Sprung in den Sozialismus propagiert. Dafür aber hat sie seit den glorreichen Tagen der unvergesslichen Missfits dem arg männerlastigen deutschen Kabarett endlich mal wieder eine weiblich inspirierte Frischzellenkur verpasst und sich damit als legitime Nachfolgerin der legendären Lore Lorentz präsentiert.

«Und überhaupt», um mit Tucholsky zu sprechen...

…ist es höchst unterhaltend, wenn die oben genannten oder weitere wie etwa Carolin Kebekus oder Gernot Hassknecht hochnäsigen Politiker*innen oder kleinen Spießer*innen mal wieder ordentlich eins verpassen. Damit werden die gesellschaftlichen Machtverhältnisse gewiss nicht ins Wanken gebracht, und eventuell ist das kollektive Ablachen auch nur ein Ventil, um den angestauten Frust über die kleinkarierte Borniertheit sämtlicher Amts-, Würden- und Sonstwasträger*innen davon flattern zu lassen. Andererseits scheinen einige dieser sogenannten Spitzen der Gesellschaft so dünnhäutig zu sein, dass sie beim kleinsten Witz über ihre ach so werte Person nicht nach Satire, sondern nach der Staatsanwaltschaft schreien.

Satire scheint also durchaus Wirkung zu zeigen bei den ausgesuchten Zielpersonen. Aber kann sie damit am Ende auch politisch wirksam werden? Und hat sie womöglich gar progressives Potential? Fragen, auf die vielleicht nur die Zeit eine Antwort geben kann – jene Zeit, die immer wieder nach Satire schreit…

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Regieren im Bildraum I - Jenseits der Fotoecken

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:32:47 +0000

In den letzten Jahren taucht der Begriff der Bildpolitik auch vermehrt in linksradikalen Kontexten auf. Doch was hat es auf sich mit Bildern, Affekten und einem möglichen strategischen Zugang dazu? Um diesen und anderen Fragen auf den Grund zu gehen, sprach die arranca!-Redaktion mit dem Kunsthistoriker, Publizisten und Künstler Tom Holert, der nicht zuletzt mit Regieren im Bildraum ein Standardwerk zu diesem Themenkomplex verfasst hat. Das Gespräch wird in den kommenden Ausgaben fortgeführt. In diesem ersten Teil widmen wir uns den ganz basalen Fragen rund um Bildlichkeiten.

arranca!: Seit den frühen 1990er Jahren ist in der Wissenschaft vom «Iconic Turn» (analog zum «linguistic turn») die Rede, der unter anderem den rasanten Bedeutungszuwachs visueller Kommunikation feststellt und eine der Sprachwissenschaft ebenbürtige Bildwissenschaft fordert. Was unterscheidet Bilder denn eigentlich so sehr von der geschriebenen Botschaft, dass dem Umgang mit ihnen eine solche Aufmerksamkeit eingeräumt werden sollte?

Tom Holert: «Iconic Turn» war in den 1990er Jahren im deutschsprachigen Raum die Losung für einen Aufbruch des universitären Fachs Kunstgeschichte zu neuen Arbeits- und Aufgabengebieten. Der Erfolg des Begriffs verdankte sich nicht zuletzt dem Interesse, einen tatsächlichen oder eingebildeten Relevanzverlust des Fachs abzuwenden. Zugleich, in der Bedeutung, die dem Begriff von dem Kunstwissenschaftler Gottfried Böhm gegeben wurde, sollte die Eigenlogik des künstlerischen Bildes gegenüber dem Funktionieren von nichtkünstlerischen Bildern der Massenmedien (Werbung, Gebrauchsgrafik, Musikvideos, politische Propaganda usw.) betont werden. Einerseits ging es darum, Argumente für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit visueller Kommunikation im Allgemeinen zu finden und damit die Untersuchung verbaler und textlicher Kommunikation zu ergänzen und zu erweitern. Andererseits betonte man die «ästhetische Differenz», um Formen des Bildlichen voneinander zu unterscheiden. Das klingt jetzt reichlich akademisch und umständlich und ich hatte davon abgesehen auch immer so meine Probleme damit, wie im Kontext der Iconic-Turn-Debatten die schon für sich fragwürdige Tendenzbehauptung, Bilder hätten Wort und Schrift in einer bestimmten Phase der Kulturentwicklung (im globalen Westen/Norden) den Rang abgelaufen, mit einem forschungspolitischen Anliegen kurzgeschlossen wurde. Ich verzichte lieber darauf, die Wende zum Bild oder zum Visuellen mit einem Datum zu versehen. Stattdessen plädiere ich dafür, Geschichte und Gegenwart mit angemesseneren Begriffen von den Funktionen und Politiken des Visuellen zu untersuchen.
Doch damit habe ich immer noch nicht auf deine Frage nach der Differenz zwischen bildlichen und textlichen Botschaften geantwortet. Vielleicht fehlt mir darauf auch einfach eine befriedigende Antwort. Es kommt in jedem Fall darauf an, auf welcher Ebene diese Frage gestellt und beantwortet wird. Begreift man sie gesellschaftstheoretisch, wäre darüber nachzudenken, wie sozial voraussetzungsreich die Praxis des Textes ist, sowohl in Hinsicht auf seine Produktion wie auf seine Rezeption. Welche Traditionen der Pädagogik oder der Sicherung von Klassenprivilegien beispielsweise gehen mit Vorstellungen darüber einher, wie Sprache und Schrift erworben werden? Während Sprache und Bildung als Einheit betrachtet werden, gelten Bilder als voraussetzungslos – was auch heißen kann: bildungslos, direkt verständlich. Deshalb werden Bilder in der Kindheitspädagogik, in der Analphabetenschulung, in psychologischen Tests, in der Markenwerbung usw. eingesetzt. Aber natürlich sind Bilder nicht voraussetzungslos, weder in Hinblick darauf, wie sie konzipiert und gemacht, noch wie sie betrachtet, interpretiert, verwendet werden. Die vermeintliche Unmittelbarkeit, mit der Bilder wirken (ihre Macht zu überzeugen, ideologisch zu beeinflussen, zu Handlungen zu verleiten oder zu emotionalisieren), ist mindestens so sehr das Ergebnis kultureller Verabredungen und Konventionen wie ein Tatbestand, für den sich anthropologische oder neurowissenschaftliche Erklärungen finden lassen. Das heißt, eine Begründung dafür, warum eine Beschäftigung mit Bildern (oder besser: Bildlichkeiten) sinnvoll ist, steckt gerade in den vielen Ursachen, die für ihre tatsächliche oder behauptete Wirkung verantwortlich sind.

¿Dein Hinweis auf die Differenz zwischen pädagogischer Vermittlung von Text und Bild und die daraus erwachsenden gesellschaftlichen Implikationen ist sehr interessant. Visuelle Botschaften, wie du ganz richtig sagst, sind ja nur vermeintlich voraussetzungslos. Damit scheint sowohl ein strategisch auf die Affekte zielender Umgang in ihrer Produktion als auch ein solides Verständnis jener Methoden in der Rezeption abhängig von so etwas wie visueller Bildung zu sein. Dies leisten die klassischen Bildungsinstitutionen kaum – siehst du, gerade vor dem Hintergrund global vernetzter Bildräume, Möglichkeiten emanzipatorischer Zugänge, welche in diese Lücke stoßen könnten?

An ausreichend «visueller Bildung» hat es immer schon gemangelt. Viele Initiativen der vergangenen Jahrzehnte reagierten auf dieses tatsächliche oder eingebildete Defizit: von den reformerischen Kunstpädagogiken der vorletzten Jahrhundertwende, über die visual literacy-Kampagne eines John Berger (ein Kunstschriftsteller und Romanautor, der in den frühen 1970er Jahren die so erfolg- wie einflussreiche BBC-TV-Serie Ways of Seeing produziert hat, in der erstmals vor einem größeren Publikum zum Beispiel Fragen der Genderpolitik in Frauenakten der Renaissance oder in der zeitgenössischen Produktwerbung zur Sprache kamen) bis zur Medienwissenschaft der Gegenwart, mit ihren Game Studies, Selfie-Forschungen oder Untersuchungen zum Streaming von «Qualitätsfernsehserien». Am Harun Farocki Institut, das einige Freund*innen, Verwandte und andere Wegbegleiter*innen des 2014 verstorbenen Filmemachers und Bildtheoretikers im Jahr 2015 gegründet haben, verfolgen wir unter anderem eine Spur, die Farocki bereits um 1975 mit der Idee einer «Bilderbibliothek» gelegt hat, in der Dokumentarfilme und andere visuelle Produktionen, die an den Konventionen und Standardisierungen der Fernsehanstalten oder Filmförderung gescheitert sind, zusammengeführt werden sollten. Das zugrundeliegende Interesse, damals wie heute: Wie werden Bilder gemacht, warum erhalten sie eine Öffentlichkeit oder eben keine, wie lässt sich eine Geschichte der Bilder erzählen, die der Geschichtlichkeit der Bilder gerecht wird? Farocki wollte entsprechend ein Institut gründen, «herstellend Material zur Untersuchung der Gegenwart, zukünftig der Vergangenheit.» Dies scheint mir weiterhin, auch unter den von dir angesprochenen Bedingungen global vernetzter Bildräume, eine vielversprechende strategische Offerte zu sein.

¿In der vergangenen Dekade hat sich die Frequenz, in der wir mit professionell konzipierten Bildbotschaften konfrontiert werden, massiv gesteigert. Vernetzung und Big Data versprechen den Sendern dieser Botschaften eine immer maßgeschneidertere Ansprache der Rezipient*innen. Gleichzeitig sind riesige Teile der Weltbevölkerung plötzlich zu Bildproduzent*innen und via Social Media auch zu -distributor*innen geworden. Der alltägliche Umgang mit Bildern ist zu einer Selbstverständlichkeit globaler Alltagskultur geworden. Hat sich das Wissen um einen bewussten kommunikativen Umgang mit Bildern analog dazu popularisiert oder steigt primär die Quantität der produzierten Bilder? Wie würdest du anhand dessen die Verteilung von Macht innerhalb dieses globalen Bildraums einschätzen?

Die wachsende Sättigung des Alltagslebens mit bildgebenden Technologien hat Folgen in vielen Bereichen. Sie setzt die Individuen unter Zugzwang, sich visuell zu artikulieren und zu positionieren. Die Rolle der Bildproduzentin ist inzwischen unumgänglich geworden, es müssten schon große Vermeidungsanstrengungen unternommen werden, um dieser Rolle zu entgehen. Die täglich etwa 2,7 Milliarden geknipsten Fotos weltweit werden schon jetzt überwiegend mit Smartphones gemacht, das heißt, sie dienen vor allem der Selbstdarstellung, der visuellen Protokollierung von alltäglichen Dingen und Ereignissen, touristischen Zwecken oder allem zugleich. Allein die exponentielle Zunahme der Häufigkeit, mit der statistisch die Kamerafunktion verwendet wird, sollte auf eine damit korrespondierende Zunahme an fotografischer Kompetenz, an die Entwicklung von Kriterien für Gelungenheit, an wachsende Erfahrung mit der Wirkung einzelner Bilder usw. schließen lassen. Insofern ist von einer Steigerung der visuellen Möglichkeiten, zumindest in Hinblick auf die Veröffentlichung des (vormalig) Privaten auszugehen. Die unbestreitbare Ausweitung der Produktions- und Distributionsmittel ist aber nicht unbedingt gleichbedeutend mit einer Steigerung der kritischen Reflexion auf das eigene visuelle Tun. Die Ambition, sich unabhängig von herrschenden Normen der Fotogenität zu machen oder die Infragestellung der eigenen Autor*innenposition gehören nicht zum Standardrepertoire der heutigen Kameranutzer*innen. Aber vielleicht täusche ich mich auch und das kollektive visuelle Wissen befähigt längst dazu, die Bildbefangenheiten und -klischees als solche zu erkennen und strategisch einzusetzen, also sich in einem grandiosen Bildzynismus zu üben.
Die Frage nach dem möglichen Zusammenhang zwischen der Verbreitung oder Verallgemeinerung des Bildermachens und einem demokratischeren oder besser: egalitäreren Umgang mit Bildern ist ja insbesondere anlässlich der sogenannten Facebook- und Twitter-Revolutionen des Arabischen Frühlings und anderer neuer Formen der politischen Organisierung aufgeworfen worden. Die Aktivierung demokratischer Prozesse scheint hier auch an bestimmte Bilder von Widerstand, Gemeinschaft, Solidarität, Egalität usw. geknüpft, deren Unmittelbarkeit und Schnelligkeit den sozialen Bewegungen zu einer großen Dynamik verhelfen, oft aber auch zu einer gewissen Fetischisierung des mobilisierenden Bildes der Bewegung beitragen. Gleichzeitig wird die Affektproduktion über «machtvolle» und «schockierende» Bilder von populistischen Medien genutzt, um gegenläufige, antidemokratische Stimmungen zu schüren, die zum Beispiel auf den Ausbau der «inneren Sicherheit», die Militarisierung nationaler Grenzen oder eine völkisch grundierte Ausschließung bestimmter Menschen hinauslaufen. Über das globale Maß an Aufgeklärtheit und Selbstreflexivität im Umgang mit Datenkonfigurationen, die durch gewisse technische und soziale Maßnahmen zur Sichtbarkeit gebracht worden sind und die wir gewohnheitsmäßig «Bilder» nennen, lässt sich nur spekulieren. Der produzierende, konsumierende oder allgemein operierende Gebrauch von Fotografien und Videos ist in den vergangenen zehn, zwanzig Jahren durch die miteinander verschaltete Entwicklung von Datenverarbeitung und Datenverkehr, von mobilen Computern und dem Internet zu einer Bedingung politischer Praxis geworden, die erst verstanden werden muss. Dass jede*r Besitzer*in eines Smartphone heute sehr viel umstandsloser und selbstverständlicher Bilder machen und online (ver)teilen kann, bedeutet ja nicht, dass damit automatisch demokratischere Bildverhältnisse geschaffen worden wären. Die populistische Instrumentalisierung von Bildern, etwa zur Markierung der unerwünschten Anderen oder zur Suggestion eines gefährdeten Sicherheitsgefühls, die Lockerung jeder Affektkontrolle in den Kommentarbereichen und Chatrooms, in denen willkürlich dekontextualisierte Bilder den Hatespeech-Sound untermalen, zeugen von einer bedrohlich antidemokratischen Bildpraxis. Dabei geht es nicht nur darum, was vermeintlich widerspruchsfrei «zu sehen» ist. Tatsächlich egalitäre Zustände sind nur über konsequente Kämpfe um wachsende Transparenz der technischen Protokolle, über die beharrliche Kritik am Einfluss von Presets und Interfaces auf das Bildermachen und über eine, letztlich mit juristischen Mitteln zu führende Diskussion der im Kleingedruckten geregelten Eigentumsverhältnisse in Bezug auf Bilder zu erreichen. All dies und sehr viel mehr gehört zu einer visuellen Alphabetisierung, die ja nie abgeschlossen sein kann. In Sachen Bilder sind wir zu lebenslangem Lernen verdonnert. Und diese Lernprozesse bringen im besten Fall die politische und die ökonomische Dimension visueller Praktiken zum Vorschein.

Übrigens: Der eine globale Bildraum, von dem du in deiner Frage sprichst, existiert meiner Ansicht nach nicht. Stattdessen gibt es eine Vielzahl, allerdings oft miteinander verbundener geokultureller Bildräume, die von regionalen Konventionen des Visuellen, von Genrevorlieben oder von spezifisch organisierten Medienökonomien bestimmt sind (wobei diese Bildräume wiederum wandern und eine globale Wirkung entfalten können, Beispiel: Hollywood, Bollywood oder Nollywood). Handeln in Bildräumen heißt deshalb immer auch, zunächst die lokalen Besonderheiten des Bildraums, in dem agiert wird, zu erkennen und zu politisieren. So lohnt es sich, die visuelle «Normalität» einer bestimmten Weltregion oder eines bestimmten Ortes (und sei dieser virtuell, im Netz lokalisiert) zu bestimmen, um daraus Schlüsse zu ziehen für die eigenen Strategien, die Verhältnisse in einem solchen Bildraum zu verändern.

¿Lass uns über das Realitätsversprechen von Bildlichkeiten sprechen: René Magritte hat im Jahr 1929 mit La trahison des images bereits auf den fundamentalen Unterschied zwischen einer Realität und ihrem visuellen Abbild verwiesen, indem er die Rezipient*innen mit der relativ banalen Erkenntnis konfrontierte, dass ein Bild einer Pfeife eben ein Bild einer Pfeife und keine Pfeife sei. Michel Foucault hat 46 Jahre später in seiner Interpretation des Bildes darauf hingewiesen, dass Magritte mit der Formulierung des scheinbaren Paradoxons «Ceci n’est pas une pipe» die Rezipient*innen auffordert, nicht nur das Abbild eines Gegenstandes in Frage zu stellen, sondern ebenso die Realität jenes Gegenstands. Dass Bildmanipulation (so alt wie die Bildproduktion selbst) spätestens mit den digitalen Bildbearbeitungsmöglichkeiten Gang und Gäbe ist, ist eine durchaus weit verbreitete Erkenntnis, doch trotzdem scheint es immer noch einen unerschütterlichen Glauben in die Authentizität von Bildern als einem getreuen Abbild einer objektiven Realität zu geben. Wie erklärst du dir das und wie haben sich die Parameter dessen, was als authentisch empfunden wird, verschoben?

Ja, das anhaltende Vertrauen in den Realitätsgehalt von – im weitesten Sinne: fotografischen – Bildern, in ihre Glaubwürdigkeit als Ab-Bilder einer ihnen äußeren Wirklichkeit ist erstaunlich. Besonders, wie du ja andeutest, angesichts des durch die Digitalisierung radikal veränderten Status der Fotografie und anderer mechanischer oder elektronischer Verfahren der Bildaufzeichnung bzw. Bildgebung. So wie heute fotografische oder videografische Bilder überwiegend entstehen, müsste eigentlich ständig eine bildtheoretische Anleitung beigelegt werden. Wer denkt schon regelmäßig über den Einfluss von Algorithmen für Musterkennung oder Licht- und Farbkorrektur nach, die in Smartphonekameras in einer Art permanenter Postproduktion das jeweilige Bildergebnis «optimieren»? Dabei ist es – auch politisch – wichtig, sich klarzumachen, in welchem Maß die Computerisierung des Bildes, die Verschiebung von den chemischen Verfahren der Fotografie zum Bild als Resultat von Rechenprozessen das visuelle Verhalten und die Bedeutungsproduktion durch Bilder verändert. Trotzdem gibt es tatsächlich ein großes Interesse daran, Bilder für wahr oder wie du sagst, authentisch zu halten. Ich vermute, dass die Digitalisierung der Kommunikation ganz generell, das heißt, die Formatierung des Alltags durch eben jene, ständig erneuerten Algorithmen, die den Plattformen und Infrastrukturen der sogenannten sozialen Medien wie Facebook, Twitter, Instagram, Pinterest oder ähnlichen zu ihrer Wirkung und Reichweite verhelfen, zu einer Neubewertung von Subjektivität als Garant von Authentizität geführt hat. Denn das Bild, dem alle glauben, ist das verwackelte Handyvideo der «Augenzeugin» oder eben das Selfie. Paradoxerweise sind also Bilder dort besonders glaubwürdig und mit Autor*innenschaft assoziiert, wo besonders viel Rechenaufwand betrieben wird, um die unzureichende Qualität der optischen Linsen in handheld devices auszugleichen. Als authentisch werden Bilder wahrgenommen, die nicht von Profis, sondern von Amateur*innen stammen und die Amateur*innen bei ihren Verrichtungen oder die Eintönigkeit irgendeines Alltagslebens zeigen. Zudem ist die Glaubwürdigkeit von Bildern immer noch an die Person gekoppelt, die die Kamera bedient. Dagegen betonen viele der interessanteren Theorien des Visuellen die vielfältigen ideologischen, gesellschaftlichen, ökonomischen oder technologischen «Rahmungen» von Bildern. Die konkrete Fotografie, das konkrete Video ist danach immer das Ergebnis eines Prozesses, an dem eine Vielzahl von Akteuren und Diskursen beteiligt ist.

¿Wenden wir den Blick eben dieser «Rahmung» zu. Ist es aus dieser Perspektive überhaupt möglich, im avantgardistischen Sinne in sich emanzipatorische Bilder zu produzieren, wie es beispielsweise die konstruktivistischen Strömungen der jungen Sowjetunion versuchten? Oder geht es vielmehr um strategische Interventionen in fluide Diskurse, die eben auch stets in Bildform verhandelt werden?

Die Konstruktivist*innen der Jahre nach der Oktoberrevolution haben ja auch nicht unabhängig von derartigen Rahmungen operiert. Wie hätten sie auch? Der Gestus mag einer der Stunde Null, des absoluten Neubeginns gewesen sein, aber auch dieser war ja um 1917 schon ein paar Male geprobt worden, mitsamt dazugehöriger utopischer Ikonografien und Architekturen (man denke nur an die Science Fiction der Kugel- und Pyramidenarchitekturen eines Étienne-Louis Boullée vor und während der Französischen Revolution). Insofern haben auch El Lissitzky, Tatlin, Popova und die anderen zumindest formsprachlich etwas fortgesetzt und umgeschrieben, was dazu in einem intensiven Dialog mit dem kommerziellen Design und der Industriearchitektur der Zeit stand, von propagandistischen Einsätzen ganz zu schweigen. Die punktuelle emanzipatorische Wirkung von Bildern muss durch solche Kontextualität nicht verhindert werden. Im Gegenteil, sie kann sich eigentlich nur auf dieser Basis entfalten. Dass heute, als Konsequenz der Digitalisierung von Allem, die Möglichkeiten, noch so avancierte, eigentlich unbezahlbar scheinende Bildlichkeiten für die eigenen Zwecke zu nutzen, sehr viel größer sind als zu Beginn des letzten Jahrhunderts, steigert das Überraschungs- und Überrumpelungspotential solcher Interventionen. Zugleich verringert es deren Halbwertszeit, deren Wirkperioden enorm. Strategien der Ikonisierung etwa müssen heute immer damit rechnen, nach kürzester Zeit obsolet, fad, dated zu erscheinen. Andererseits rüsten sich inzwischen auch rechtsradikale Gruppen wie die «Identitären» oder die Dschihadist*innen des «IS» mit einem Erscheinungsbild aus, das die Frage nach einer gezielten, planbaren, strategischen Fortschrittlichkeit des Visuellen in ein trübes Licht taucht.

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Anders erzählen

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:29:03 +0000

Da ihnen die Verbindungen zwischen Kunst und politischer Aktion fehlten, gründeten Campa, Leo, Mario und Oriana zusammen mit weiteren Personen das Kollektiv Enmedio (Barcelona). Enmedio möchte das Transformationspotential von Bildern und Erzählungen erkunden. Neben vielen anderen Aktionen hat das Kollektiv die Statue von Christopher Columbus in Barcelona gehackt und eine Bildkampagne für die Demonstrationen der PAH (Plattform der durch Hypotheken Betroffenen) erstellt.

Da ihnen die Verbindungen zwischen Kunst und politischer Aktion fehlten, gründeten Campa, Leo, Mario und Oriana zusammen mit weiteren Personen das Kollektiv Enmedio (Barcelona). Enmedio möchte das Transformationspotential von Bildern und Erzählungen erkunden. Neben vielen anderen Aktionen hat das Kollektiv die Statue von Christopher Columbus in Barcelona gehackt und eine Bildkampagne für die Demonstrationen der PAH (Plattform der durch Hypotheken Betroffenen) erstellt.

Amador Fdez-Savater: Ein physischer Ort in Barcelona, ein Künstler*innenkollektiv, ein Aktionsbündnis…? Was genau ist Enmedio?

Leo: Der Name sagt viel («En medio» heißt «inmitten» auf Spanisch). Enmedio ist durch einen Bruch entstanden. Wir haben alle Berufe, in denen wir Bilder herstellen - Designer*innen, Filmemacher*innen, Künstler*innen, etc. Wir sind aus unseren üblichen Arbeitsbereichen ausgestiegen, weil wir in den für uns vorgesehenen Arbeitsplätzen keinen Sinn gefunden haben: Kunstakademien, Werbeagenturen, Produktionsfirmen …. Also sind wir gegangen und haben uns entschieden, einen neuen Ort für uns zu gründen, an dem wir machen können, was wir wollen. Ein etwas unbequemer, schwieriger Ort im Niemandsland.

Campa: Kunstzentren sind nicht politisch (sie politisieren höchstens!) und politische Projekte sind nicht besonders interessiert an Ästhetik. Wir wollten einen dritten Ort schaffen, inmitten von Kunst und Politik.

Mario: Die Arbeit mit Bildern birgt eine Macht, die wir weiter erkunden wollen, weil es unsere Tätigkeit ist; es ist das, worin wir gut sind, es ist unser Weg mit der Welt zu interagieren. Aber wir müssen unsere Arbeit an andere Orte bringen und sie mit anderen Dingen vermischen. Enmedio bezieht sich auf diesen unbekannten Ort, von dem aus wir arbeiten wollen, der etwas zu tun hat mit Fotografie und Video, aber nicht allein nur das ist, auch wenn er es ist – verstehst du?

Oriana: Wir haben dieses Feld für zehn oder zwölf Jahre ergründet. Einige von uns waren vorher in Kollektiven wie etwa Las Agencias, Yomango, V de Vivienda etc. Einige waren aktiv in Hausbesetzer*innen-, Anti-Globalisierungs- oder Lateinamerika-Bewegungen wie dem Zapatismus. Andere wiederum haben keinerlei politischen Hintergrund oder haben mit den jetzigen Bewegungen begonnen, wie 15-M, etc. Dieser Mix aus verschiedenen kreativen und politischen Hintergründen erlaubt es uns, unsere Rollen abzulegen, wenn wir miteinander arbeiten und führt zu unvorhersehbaren Effekten. Das macht vielleicht die Stärke unserer Arbeit aus.

¿Was ist der Sinn von politischer Intervention im Bereich des Symbolischen in Zeiten wie diesen, inmitten einer Krise, die Menschen ganz real in ihrer materiellen Existenz betrifft (Wohnen, Löhne, und so weiter)?

Campa: Der Kapitalismus bringt uns diese Armut, die Zwangsräumungen und dieses Leiden, und er greift dabei auf Bilder und Narrative zurück. Er ist ein großer Geschichtenerzähler, der eine starke Faszination auslöst. Viele Menschen haben Hypotheken aufgenommen, weil sie die Erzählung geglaubt haben, die uns die Banken und die Werbung täglich durch Narrative und Bilder erzählten. Werbung kreiert Bilder von einer ersehnten Welt, und dieses Bild erzeugt dann wirtschaftliche Paradigmen und soziale Verhältnisse.

Leo: Es ist nicht so, als hätten wir Fiktion auf der einen Seite und die Realität auf der anderen: Fiktion ist der Kern der Realität. Alles, von einer Demonstration (eine Theateraktion auf der Straße) bis zur Formulierung einer politischen Rede, ist Fiktion. Was zählt sind die Effekte, die eine Fiktion auslösen - ob wir uns die Fiktion wieder aneignen können oder nicht, ob wir sie glauben oder nicht, ob sie uns ermächtigt oder uns ohnmächtig macht. Die Basis für sozialen Wandel ist kulturell: Die Geschichten, die unserem Leben und der Welt, in der wir leben, einen Sinn geben.

Mario: Deshalb arbeiten wir auf zwei Arten und Weisen. Auf der einen Seite durchbrechen wir die dominanten Narrative – die offizielle Deutung der Welt – durch Guerilla-Taktiken der Kommunikation: Poster, Slogans oder Botschaften. Auf der anderen Seite tragen wir zur autonomen Produktion von Bildern bei. Nicht indem wir existierende Narrative dekonstruieren, sondern indem wir alternative schaffen. Das ist die wichtigste und schwierigste Aufgabe: Sich selbst präsentieren, unsere eigene Geschichte erzählen, unsere eigene Deutung dessen, was passiert. Eine Erzählung, in der wir leben können.

¿Lasst uns das genauer besprechen, indem wir uns eure Aktionen anschauen. Wenn ihr wollt, können wir mit der Party im Arbeitsamt, der INEM-Party, anfangen, die ihr 2009 organisiert habt.

Oriana: Das Interessanteste an dieser Aktion war wohl der Zeitpunkt: Die Krise bricht aus, aber nichts passiert auf den Straßen. Die Menschen haben Angst und sind gelähmt. Also haben wir uns entschlossen, einen Ort zu finden, der diese Angst kondensiert und repräsentiert. Wir haben uns für das Arbeitsamt entschieden. Und was gibt es Besseres, als die Angst mit einer Party zu bekämpfen!

Campa: Enmedio funktioniert über Selbst-Repräsentation. Anders gesagt: Es war keine Party für die Arbeitslosen. Auch wir sind arbeitslos, wir leben prekär, etc. Wir erteilen den Menschen keine Lektionen; wir beginnen bei uns selbst und laden jede*n dazu ein, mitzumachen. In dem Video siehst du, wie die Menschen lächeln, mitmachen, klatschen und uns sagen «Ihr habt meinen Tag besser gemacht». Wir gehen auf die Menschen zu, indem wir unsere eigenen Sorgen, Probleme und Unzufriedenheit als Grundlage nehmen.

Leo: Das Video hat eine große Anzahl an Klicks erhalten, als wir es online gestellt haben. Ich glaube, wir haben ein gemeinsames Gefühl berührt: Wenn du mit etwas anfängst, was dich selbst betrifft, kannst du mit anderen kommunizieren. Die intimsten Dinge sind auch die gewöhnlichsten.

Mario: Wir versuchen, unsere Aktionen so zu gestalten, dass sie inspirierend und einladend wirken. Wir konzipieren und gestalten sie wie Samen, die zerstreut werden und woanders keimen können. Nach der 15-M-Mobilisierung, also nach dem Auftakt der Indignado-Proteste am 15. Mai 2011, gab es eine Party in einem Arbeitsamt auf den Kanarischen Inseln und andere ähnliche Aktionen. Wir legen einen Rahmen fest (ästhetisch, politisch, theoretisch), und dann setzen wir auf Partizipation und Aneignung.

¿Was war Discongreso?

Mario: Als Enmedio haben wir uns der 25-S-Mobilisierung angeschlossen, also der Mobilisierung am 25. September 2012 zur Umzingelung des Parlaments: Occupy Congress. Dieser Aufruf stimmte mit dem überein, was wir intern diskutierten. Wir fanden, dass die 15-M-Bewegungen in eine wiederkehrende Trägheit verfallen waren und dass 25-S eine Möglichkeit sein könnte, diese zu durchbrechen. Das Problem war, dass der Aktionsaufruf sehr geschlossen, exklusiv und stark kodifiziert war. Unsere Aufgabe bestand darin, die Kommunikation offener und inkludierender zu gestalten. Wir haben Poster und eine grafische Kampagne erstellt. Und wir haben einen Vorschlag gemacht, den Ort auf eine andere Art und Weise zu besetzen, ein alternatives Narrativ zu generieren, den Aktionsaufruf zu vereinnahmen und ihn attraktiver und offener zu gestalten.

Oriana: Das Design unserer Kampagne war ganz simpel. Wir haben Occupy Congress durch Kongress umzingeln ersetzt, weil wir die Mobilisierung nicht als einen Versuch der Machtübernahme gesehen haben, sondern der Entmachtung. Wir haben noch etwas hinzugefügt: «Am 25-S werden wir den Kongress umzingeln, bis sie zurücktreten. Punkt.» Das Poster bestand aus vielen farbigen Punkten, die die Diversität der Gesellschaft repräsentierten und um einen zentralen Punkt herum angeordnet waren.

Campa: Diese Punkte wurden Fotos. Wir haben einen Fotoaufruf organisiert. Wir haben alle Menschen dazu eingeladen, sich mit einem Schild fotografieren zu lassen, auf dem geschrieben steht, warum sie an der Aktion 25-S teilnehmen. Wir haben diesen Aufruf in den Straßen verbreitet und über soziale Netzwerke, um die Leute zu ermuntern, ihr Foto mit ihrem Grund zu machen. Die Idee dahinter war, Diversität zu schaffen und ein Event, das ursprünglich exklusiv war, zu öffnen.

Leo: Und diese Punkte sind schlussendlich fliegende Frisbees geworden, auf denen die Menschen ihre Forderungen aufschrieben. Wir haben die Punkte auf den Kongress über die Polizeiabsperrung, die am 25. September vor Ort war, fliegen lassen. Es gab keinen Weg, in den Kongress hineinzukommen und gehört zu werden, also haben wir es über die Luft gemacht.

¿Hat eure Arbeit zwischen Bildern und Sozialem, Kunst und Politik einen bestimmten Bezug oder ist sie durch etwas beeinflusst?

Oriana: Zapatismus, weil ich ihn selbst gelebt habe und wegen dem, wofür er steht: Nach der Frivolität und der Verdrossenheit der 1990er Jahre war es ein neuer Weg, Politik zu machen und zu kommunizieren. Die Bedeutung von Wörtern und Symbolen in den härtesten Lebensverhältnissen. Sich auf die realen Lebenswelten der Menschen zu beziehen, mit denen du arbeitest und die du erreichen möchtest. Das Zentrale der Prozesse selbst und nicht nur der Ergebnisse.

Mario: Popmusik. Ich sehe meine Arbeit vor allem aus der Perspektive des Pop, der populären Kultur. Der Wunsch mit der ganzen Gesellschaft zu kommunizieren, Menschen durch Emotionen und Wünsche zu erreichen, erfreuliche Darstellungen zu generieren, in denen du dich selbst widerspiegeln kannst, die dich dazu bringen zu partizipieren, die dich bewegen - physisch und geistig.

Leo: Die Yippies, eine gegenkulturelle Gruppe im Amerika der 1960er Jahre, die die Hippiebewegung politisch radikalisieren wollte. Yippies sahen sozialen Wandel als einen Kampf um Bilder. In ihren Aktivitäten konzentrierten sie sich vor allem darauf, Mythen, Gerüchte und Fiktionen zu kreieren, die die dominanten Narrative durchbrechen und neue autonome Bilder einfließen lassen sollten. In einem sehr anderen Kontext denke ich wie sie.

Campa: In meinem Fall, da Zapatismus schon genannt wurde, würde ich sagen Punk. Nicht so sehr auf musikalischer oder ästhetischer Ebene, sondern aufgrund der Einstellung: die Unverschämtheit, die Unmittelbarkeit, die Nicht-Konformität, die Do-it-yourself-Mentalität, die Intensität eines Drei-Minuten-Songs. Ich denke, dass sich das sehr gut mit dem verbindet, was wir bei Enmedio machen.

arranca!: Wie hat sich Eure Arbeitsweise als Enmedio über die Jahre verändert?

Leo und Anja: Seit dem wir vor vielen Jahren die Reise als Enmedio begonnen haben, hat sich unsere Arbeitsweise nicht verändert, wir definieren sie als kollektive Produktion. Das heißt, jede und jeder trägt das in unser Projekt, was im Rahmen ihrer und seiner Möglichkeiten machbar ist, und was er und sie am besten kann - das vermischt sich dann mit dem, was die anderen beitragen. So machen wir es mit allem, von den Interventionen im öffentlichen Raum bis hin zu den Texten. Man könnte sagen, dass Enmedio ein Kollektiv ist, in dem das Einzigartige oder das Spezifische der Mitglieder in Kontakt mit den anderen tritt und sich vermischt bis etwas Gemeinsames entsteht, ohne dass die Einzigartigkeit der einzelnen verloren geht. In Gemeinschaft gebrachte Einzigartigkeit könnte eine passende Umschreibung für unseren Ansatz sein. Diese Arbeitsweise wird natürlich parallel vom technologischen Fortschritt in den Kommunikationsmedien, beispielsweise Social Media, begleitet und hier verändern sich dann auch die Möglichkeiten der Werkzeuge, der Kommunikationsformen und Interventionsformate.

¿Welche Schlussfolgerungen habt ihr aus euren Erfahrungen gezogen?

Leo und Anja: Unsere Erfahrungen zeigen uns, dass ein Bild nicht einfach nur ein Bild ist, das für sich steht. Die Bedeutung eines Bildes verweist auf sein «Vorher» und «Nachher». In anderen Worten, es bezieht sich auf die Fragen «Wie wurde es realisiert?» und «Wofür?». In diesen beiden Bereichen, also dem Vorraum eines Bildes und dem Raum in dem danach etwas passiert, gilt es, kreative Energie einzusetzen. Eine Energie, die unserer Meinung nach sowohl die Hervorbringenden als auch die Empfänger*innen gleichermaßen einbezieht. Unsere Arbeit hat uns gelehrt, dass je näher diese beiden Gruppen zueinander in Kontakt treten, umso wahrscheinlicher ein Projekt Begegnungen eröffnet, die sozialgesellschaftlich effektiv und zugleich auch am schönsten sind.

¿Was habt Ihr selbst dadurch gelernt?

Leo und Anja: Wir wissen jetzt, dass Kategorien wie «politische Kunst», «aktivistische Kunst» oder Kategorien in ähnlichem Stil nur dazu dienen, unsere Praktiken der institutionellen Logik der Kunstwelt anzupassen, also schlussendlich dem Markt. Wir haben gelernt, dieses Feld zu verlassen, davor zu flüchten, dass Namen und Bezeichnungen die Erfahrungen, die wir machen, begrenzen. Wir haben gelernt, uns wertzuschätzen und unsere Arbeit von einem Ort aus zu beurteilen, der von uns selbst gebildet wurde, von unseren Bedürfnissen und Wünschen aus, fernab von Bewertungs-Maßstäben der Universitäten, Institutionen oder dem Betriebssystem Kunst. Wir haben gelernt, die Bereiche in denen wir leben zu bewohnen und Wege dorthin zu konstruieren, wo vorher keine waren, wir durchschreiten das Dazwischen von allem, überall und nirgends zugleich. Enmedio.

¿Woran arbeitet ihr gerade? Und was kommt als nächstes?

Leo und Anja: Diesen September eröffnen wir unseren neuen Raum in Gràcia, einem Stadtteil von Barcelona. Es wird ein Ort, an dem wir Aktivitäten wie Workshops, Kurse und Präsentationen planen. Ein Ort, an dem wir, mit der Kunst als Möglichkeit sozial zu intervenieren, experimentieren. Eines der aktuellen Projekte, dem wir momentan den Titel Fence-World geben, handelt von kreativen Interventionen an Grenzen und Mauern auf der ganzen Welt. Im Aufbau befindet sich das Enmedio-Lab, ein internationales Kunstlaboratorium zu Aktivismus und kritischem Denken.

Interview von Amador Fdez-Savater für Diario.es vom 07. Juni 2013, übersetzt von der arranca!-Redaktion. Die letzten vier Fragen gestellt von der arranca!-Redaktion 2016, beantwortet von Leo und Anja.

Zum weiterlesen
enmedio.info

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Träume von Gestern / Märchen von Übermorgen

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:26:29 +0000

Früher war alles besser, sogar die Zukunft. Können wir heute von den spacigen Utopien der 1960er lernen oder ist das alles Schnee von gestern? Ein Versuch zu Science Fiction als polit-philosophische Methode.

«Die Märchen von heute können morgen schon Wirklichkeit sein. Hier ist ein Märchen von übermorgen.» Mit diesen Worten lockt uns der Vorspann der deutschen Science-Fiction-Serie Raumpatrouille Orion (1966) in eine angenehm unheimliche, zukünftige Welt, in der Nationalstaaten abgeschafft sind und die Besatzung der Orion sich konsequent den obersten Befehlshaber*innen widersetzt. Mit einer Einschaltquote von 56 Prozent fegte die Raumpatrouille die Straßen damals so leer wie heute wohl nur ein Fußballspiel.

Utopien statt kapitalistischem Realismus

Dass es um die utopische Vorstellungskraft in den 1960er und 70er Jahren besser bestellt war als heute, ist inzwischen ein Gemeinplatz. Zuletzt rief Marc Fisher 2013 den «Kapitalistischen Realismus» aus: Nichts außerhalb des Bestehenden sei heutzutage vorstellbar. Die Wissenschaft, auch die Geisteswissenschaft scheint sich mit einer Bestandsaufnahme zufrieden zu geben anstatt mit Veränderungslust und Experimentierfreudigkeit an die vorgefundene Welt heranzugehen. Es ist Zeit, die Science Fiction wieder weiter in die Nähe von Wissenschaft und Politik zu rücken. Sie trägt die Innovation schon im Namen: Science Fiction – Wissenschaftsfiktion. Was können die Märchen von Gestern uns über das Begehren von Morgen erzählen?

Auf dem schnellsten Weg zurück in die Zukunft

Eine neue Theorieströmung hat in den letzten Jahren genau diese Frage ins Zentrum gestellt. Unter dem Hashtag #accelerate oder #Akzeleration sind seit 2013 zahlreiche Publikationen entstanden, die es sich zum Ziel machen, das utopische Denken in der Linken wieder zu erwecken, und zwar in einer Form, die durch die Raves der 1990er hindurch gegangen ist und keine Scheu vor Geschwindigkeit und Technik hat. In ihrem Manifest für eine Akzelerationistische Politik schreiben die Londoner Jungphilosophen Nick Srnicek und Alex Williams: «Der wichtigste Unterschied innerhalb der zeitgenössischen Linken verläuft zwischen Vertretern einer Politik des folkloristischen Lokalismus, der direkten Aktionen und des grenzenlosen Horizontalismus und denen, die eine Politik entwerfen, die als Beschleunigungspolitik bezeichnet werden sollte. [...] Die Beschleunigungspolitik versucht [...] die Errungenschaften des Spätkapitalismus zu bewahren und zugleich weiter zu gehen, als es sein Wertesystem, seine Regierungsstrukturen und seine Massenpathologien erlauben.»

Das klingt nicht umsonst nach Science Fiction. Auch Armen Avanessian, der Herausgeber der deutschen #Akzeleration-Bände im Merve-Verlag, zieht diese Verbindung selbst im Interview und sagt, es ginge sowohl bei der Science Fiction als auch im Akzelerationismus darum, die verlorene Kategorie der Zukunft wieder zu gewinnen – ein «emphatisches Konzept dessen, was Zukunft einmal für die Moderne bedeutet hat». Die Akzelerationist*innen wollen also zurück in eine Zeit, in der die Zukunft noch in Ordnung war, oder wie die österreichische Pop-Band Ja, Panik! es ausdrücken würde: «Ich wünsch‘ mich da hin zurück, wo‘s nach vorne geht / hab‘ auf Back to the Future die Uhr gedreht».

Das ist unter den Umständen des Kapitalistischen Realismus ein nachvollziehbares Begehren, bringt aber viele Schwierigkeiten mit sich. Allzu leicht gehen bei der fröhlichen Reise zurück in die 1960er nicht nur die No-Future-Melancholie, sondern auch viele Errungenschaften der sogenannten «Postmoderne» verloren – zum Beispiel wenn die Akzelerationist*innen davon träumen, «dass nur eine prometheische Politik der größtmöglichen Beherrschung der Gesellschaft und ihrer Umwelt in der Lage ist, mit globalen Problemen fertig zu werden und die Oberhand über das Kapital zu erlangen.» Prometheus, der Technikbringer – das ist eine Art Subjekt, das auch in der Mainstream-Science-Fiction häufig anzutreffen ist. Astronaut*innen wie zuletzt Cooper in Interstellar (2014) reisen bis in die Unendlichkeit und darüber hinaus, um sich auch dort die Natur untertan zu machen. Und ja: Natürlich wäre es schön, sich die technische Infrastruktur des Kapitalismus anzueignen und ihn einfach mit starker Hand zu überwinden. Diese Einstellung verkennt aber, um mit dem Unsichtbaren Komitee zu sprechen, «die ethische Natur jeder Technik.». Jener Weltbezug, den wir uns durch unsere Werkzeuge schaffen, ist verkürzt gesagt genauso stark durch die Werkzeuge und ihre Entstehungsbedingungen geprägt wie durch uns selbst. Wir können sie nicht von heute auf morgen völlig anders benutzen. Dass die «größtmögliche Beherrschung der Gesellschaft und ihrer Umwelt» eher nach Diktatur und Klimakatastrophe klingt als nach Befreiung, steht auf einem anderen Blatt.

Deleuze und die Science Fiction

Die Vereinfachungen der Akzelerationist*innen bedeuten aber nicht, dass sie die «Postmoderne» völlig verwerfen. Ganz im Gegenteil stellen einige Texte aus dem Umfeld des Manifests die Beschleunigungsbewegung in eine Linie mit dem französischen Philosophen Gilles Deleuze und dem Psychoanalytiker Félix Guattari, die sie als «Akzelerationist*innen avant la lettre» bezeichnen.

«Aber welcher ist der revolutionäre Weg, ist überhaupt einer vorhanden? Sich [...] vom Weltmarkt zurückziehen [...]? Oder den umgekehrten Weg einschlagen? [...] Nicht vom Prozess sich abwenden, sondern unaufhaltsam weitergehen, «den Prozess beschleunigen», wie Nietzsche sagte: «wahrlich, in dieser Sache haben wir noch zu wenig gesehen.»

Mit diesem Zitat aus Anti-Ödipus machen sie vor allem Deleuze vorschnell, wie es sich für eine Beschleunigungsphilosophie wohl gehört, zu einem ihrer Vordenker. Einem «prometheischen» Politikideal hätte Deleuze wohl kaum etwas abgewinnen können. Zu kritisch steht er dafür generell dem Konzept des einzelnen, handelnden Subjekts gegenüber, das für ihn und Guattari für Entfremdung und Vereinfachung steht. Stattdessen suchen sie neue, offenere philosophische Begriffe, um über (kollektives) Handeln und Begehren zu sprechen. Deleuzes Ideal im Schreiben und Philosophieren orientiert sich dabei auch an der Science Fiction, aber gerade nicht an einer, die den Traum vom Self-Made-Man in den Weltraum verlängert, sondern eben an jener, die gewohnte Sicherheiten aufweicht. «Ein philosophisches Buch muss einesteils eine ganz besondere Sorte von Kriminalroman sein, anderenteils eine Art science fiction» schreibt er an einer Stelle.

Mit dem kriminologischen Aspekt ist gemeint, dass Deleuze versucht, seine Begriffe mit detektivischer Genauigkeit zu analysieren und einzusetzen. Was aber soll die Science Fiction? Damit ist nicht eine gewisse Steampunk-Ästhetik gemeint, die seinem Werk zuweilen anhaftet, zum Beispiel wenn es auf der ersten Seite von Anti-Ödipus heißt: «Alles ist Maschine. Maschinen des Himmels, die Sterne oder der Regenbogen, Maschinen des Gebirges, die sich mit den Maschinen seines Körpers vereinigen. Ununterbrochener Maschinenlärm.» Stattdessen meint Deleuze mit dem Aspekt der Science Fiction eine Unsicherheit und Offenheit im Denken: «Ich verfertige, erneuere und zerlege meine Begriffe ausgehend von einem schwankenden Horizont, von einem stets dezentrierten Zentrum und einer immer verschobenen Perspektive. [...] Daher der Aspekt der Science Fiction auch in dem Sinn, in dem die Schwächen hervortreten. Wie lässt sich anders schreiben als darüber, worüber man nicht oder nur ungenügend Bescheid weiß? Man schreibt nur auf dem vordersten Posten seines eigenen Wissens, auf jener äußersten Spitze, die unser Wissen von unserem Nichtwissen trennt und das eine ins andere übergehen lässt.».

We work on the other side of time

An dieser Grenze zwischen Wissen und Nicht-Wissen, oder auch zwischen Realität und Fiktion, kommt die Politik wieder ins Spiel: In einer Zeit des «Kapitalistischen Realismus» ist diese Grenze ein undurchdringlicher Wall. Die Science Fiction wird von vielen Autor*innen als Experimentierfeld verstanden, in dem die Grenzen des Existierenden leichter überwunden werden können. Nicht umsonst verwendet beispielsweise Donna Haraway Motive aus der Science Fiction, um noch unvorstellbare Gender-Konstellationen mit der Figur der Cyborg konkret zu machen. Nirgendwo sonst können Gewissheiten so gut aufgelöst und angenehme Unsicherheit ausgelöst werden wie hier. Jene Kategorien, die unser Denken von vornherein zu strukturieren scheinen, verlieren an Festigkeit. So zum Beispiel die Zeit, deren lineares und messbares Voranschreiten eine Grundbedingung für das Bestehen des Kapitalismus ist. HG Wells‘ The Time Machine (1895) gilt als jenes literarische Werk, das das Genre der Science Fiction überhaupt erst begründet. Die Reise des Protagonisten in eine ferne Zukunft, in der Klassengegensätze ins Groteske zugespitzt herrschen, dient weniger als eskapistisches Märchen denn als Brennglas, durch das die Gegenwart anders beleuchtet wird. Auch der amerikanische Literaturwissenschaftler Fredric Jameson beobachtet: «Tatsächlich liegt etwas einigermaßen Tröstliches und Beruhigendes in dem erneuerten Bewusstsein, dass all die großen Supermärkte und Fast-Food-Ketten, die ausgebrannten Stadtzentren, sogar das Pentagon selbst und all die neu errichteten Atomkraftwerke - dass all diese Dinge nicht für immer unbeweglich sind, eingefroren in einem ‹Ende der Geschichte›, sondern gleichmäßig in der Zeit voranschreiten, einer unvorstellbaren aber nichtsdestotrotz unvermeidbaren ‹realen› Zukunft zu. Science Fiction inszeniert und ermöglicht also eine strukturell einzigartige ‹Methode›, unsere Gegenwart als Geschichte zu begreifen.»

Oder die Zeit wird gleich ganz aufgelöst, wie der afroamerikanische Jazzmusiker Sun Ra gleich zu Beginn seines Films Space is the Place (1972) verkündet: «First thing is to declare time as officially ended. We work on the other side of time.» Auch in diesem Film geht es darum, die bekannte Welt mit ihren Unterdrückungssystemen, in diesem Fall dem Rassismus, mit den Mitteln der Science Fiction zu verlassen. Mit dem musikbetriebenen Mothership verlassen die Schwarzen im Gefolge Sun Ras die von den Weißen zerstörte Erde, um auf einem anderen Planeten ein neues Leben zu beginnen.

Andere Welten anprobieren

Was aber haben diese ganzen bunt bebilderten Träume von einer anderen Welt mit realer Politik zu tun? Wenn man der französischen Philosophie in der Tradition von Deleuze und Guattari folgt, dann mehr als der Kapitalistische Realismus uns glauben machen will. Sie verstehen die Realität nicht als gegeben und unveränderlich, sondern als etwas, das permanent hergestellt wird. Unsere Handlungen und Sprechakte, die wir immerzu wiederholen, produzieren erst, was später als Realität gilt. Als Beispiel dafür könnte man stark vereinfachend Judith Butlers Gendertheorie anführen: Wenn ein Kind über Jahre hinweg so behandelt wird als ob es ein Mädchen wäre, dann wird es sich wahrscheinlich auch als Mädchen definieren.

Damit die existierende Realität sich verändern kann, bedarf es also zu allererst eines Moments der Fiktion – denn, realistisch ist nur das, was sich innerhalb der herrschenden Verhältnisse abspielt. Was darüber hinaus weist, ist gezwungenermaßen unrealistisch oder prä-realistisch, kann aber durch ein geschicktes und wiederholtes als ob zu einer neuen Realität werden. Genau das macht die Science Fiction zu einem so mächtigen Genre: In den «Märchen von übermorgen» können soziale Rollen breitenwirksam neu anprobiert, Wirtschaftssysteme im großen Stil getestet und wieder verworfen werden. Und jede neue Vorstellung wirkt wie ein Teleskop, mit dem wir über den Kapitalistischen Realismus hinaus blicken können.

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Revolution und ästhetisches Vermögen

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:21:05 +0000

Wir leben in einer Zeit, in einer Gesellschaft, in der ästhetischer Ausdruck, in der die kunstvolle Gestaltung von Oberflächen sowie der kreativen und gestalterischen Tätigkeit, ob als Lohnarbeit oder Hobby, eine gesteigerte Bedeutung zukommt. Dies zeigt sich unmittelbar im mit Bildern, Spielen, Musik – also mit kulturellen Waren – kommunikationstechnologisch durchwirkten Alltag, ferner an der Zunahme von Inszenierungen, einem veränderten Realitätsempfinden und dem Zusammenlaufen all dieser Elemente in den Konsumräumen der Freizeitsphäre. Historisch wird diese breite gesellschaftliche Ästhetisierung vorbereitet von einer sich in den 1920er Jahren herausbildenden Massenkultur, deren zentrales Medium Warenkonsum ist und die in den 1960er Jahren zur Orientierungskultur aufsteigt.

«Die moderne ‹Kultur› ist nicht mehr offen eine Klassenkultur, nicht einmal mehr eine Klassenkultur mit universalistischer Bestimmung, sondern die Monstrosität einer ‹Warenkultur› (wesentliches Element des Spektakels).»

Jean-Pierre Baudet

Die Kunst in der Gesellschaft getrennter Sphären

Mit der Herausbildung von Massenkultur kann sich nun auch Kunst konsumökonomisch ausbreiten. Sowohl der Genuss von Kunstwerken als auch die künstlerische Tätigkeit verlieren zunehmend ihre Klassenspezifik. Gleichzeitig gewinnt Kultur als Sphäre der Freizeit neue Bedeutung und gilt fortan als Refugium der freien Zeit, die abgetrennt von den Verwertungszwängen der Arbeitswelt verlebt wird. Auf dieser vermeintlichen Sphärentrennung von (Massen-)Kultur und Produktion beruht der Gestus der Unabhängigkeit, der auch heute im Feld der Kunst und Kultur beansprucht wird. In der Beschreibung moderner Gesellschaften als «Konsumkulturen» seit den 1980er Jahren wird diese Unabhängigkeit zur maximalen Selbstverwirklichung der (markt-)freien Subjekte verklärt.

Doch die seltsame Abwesenheit der Produktionsverhältnisse in diesem Kulturverständnis stößt in den Debatten der 1960er und -70er Jahre unter anderem in der Bundesrepublik und Frankreich vielfach auf Kritik. Eine Fraktion konservativer Kulturkritiker*innen will das alte Gute bewahren. Aber es mehren sich auch Stimmen, die die vorgebliche Freiheit der Konsumkultur als falschen Schein von Freiheit betrachten, der über die materiellen Verhältnisse hinwegtäuscht. Die französische Gruppe der Situationistischen Internationale (1957 – 1972), kurz SI, macht das Warenspektakel für die gesellschaftliche Entfremdung und Scheinhaftigkeit verantwortlich, das die Trennung der Menschen in Klassen sowie von ihren Bedürfnissen und ihrem Arbeitsvermögen zementiert. Um diese Gesellschaft revolutionär zu überwinden, sehen die Situationisten auch die Kunst in der Pflicht, wie Chris Bezzel zusammenfasst:

«Kunst analysiert nicht nur durch ihre ästhetisch realisierte Modellbildung das Bestehende, sie nimmt ebenso erhoffte positive und befürchtete negative Entwicklungen zeichenhaft vorweg, sie ist gleichermaßen analytisch wie utopisch. […] das kann sie aber nur leisten, wenn sie sich selbst permanent revolutioniert.»

Die dialektische Aufgabe der Kunst besteht also zum einen in ihrer Fähigkeit das Bestehende historisch zu analysieren, zum anderen in der Antizipation des (erhofften) Kommenden – so ist auch Adornos Diktum «In jedem genuinen Kunstwerk taucht etwas auf, was es nicht gibt» zu verstehen. Das revolutionäre Moment von Kunst lässt sich also mit Adorno daran beurteilen, ob «Kunst inmitten [einer] herrschende[n] Utilität» die Qualität des utopisch Anderen bewahren kann.

Nützlichkeitsdenken, Utilität, findet man bei den Kulturproduzent*innen der Gegenwart allenthalben. Die Kunst, die in den Theatern, den Kinos, den Literatur- und Kunsthäusern heute ausgestellt wird, versteht sich als politisch, engagiert, partizipativ. Ein «Flüchtlings-Stück», so kann man bissig feststellen, gehört mittlerweile ins Stammrepertoire. Michael Hirsch fragt in seinen Zehn Thesen zu Kunst und Politik (2015), wie die künstlerische Subversion zu einer geradewegs klassischen, vorhersehbaren Geste werden konnte. Für ihn zeigt sich in dem, was sich heute als politische Kunst artikuliert, das Scheitern der politischen Linken. Die Anstrengungen der konsensfähigen kulturellen Linke würden jedoch, weil sie der Nützlichkeit verpflichtet sind, der beständigen Ästhetisierung von Politik zuarbeiten.

Die Linken und die Kunst: Rebellischer Gestus…

Was also ist los mit der politischen Linken? Meine Beobachtung ist, dass sich kaum mit den Effekten der Warenkultur auf die Subjekte, mit dem revolutionären Potential von Kunst oder Ästhetisierungen innerhalb der eigenen Gruppe/Politik auseinandergesetzt wird. Unterdessen bewegen sich viele Linke selbst in sub-kulturellem Ambiente, unterstützen alternative Lebensformen oder sind direkt mit der Herstellung ästhetischer Produkte (Musik, Theater, Literatur) beschäftigt. Diese Unterreflexion rührt einerseits daher, dass Kunst und Kultur in vulgär-marxistischer Auslegung dem ideologischen Überbau zugerechnet werden, demgegenüber Gesellschaftskritik aber an der materiellen Basis ansetzen müsse. Andererseits gibt es vermutlich, trotz Einebnung der Zugangsbarrieren zu den Kunstinstitutionen, individuelle Berührungsängste mit den ‹Alten Meistern› sowie dem galaktischen Abstraktionsgrad der Gegenwartskunst. Die fortgesetzte subkulturelle Weltfremdheit reduziert damit Kunst und Kultur zu Angelegenheiten des subjektiven Geschmacks und verschließt sich so ihrer politischen Reflexion.

Die Folgen davon kann man an längst abgeschliffenen kreativen Aktionsformen wie Adbusting, Urban Gardening, Flashmobs oder Radioballett sehen – Ausdrucksformen ästhetischer Hilflosigkeit. Laut Hirsch lautet die linke ästhetische Rechtfertigung dazu:

«Wenn die realen gesellschaftlichen Bedingungen der menschlichen Existenz schon nicht durch die politische Durchsetzung allgemeiner Rechte geändert werden können, dann sollen die ungelösten sozialen Konflikte wenigstens gezeigt, spürbar und sichtbar gemacht werden. Mit anderen Worten, sie sollen ausgestellt werden.»

Die genannten Aktionsformen entstammen dem Programm der Kommunikationsguerilla aus den 1960er Jahren und sind, wie auch A. J. Haller bemerkt, «formal-ästhetische Taktiken [die] nicht in einem Zusammenhang mit ihren Inhalten stehen». So kommt es auch, dass diese Aktionsformen in der heutigen entwickelten Kulturindustrie sowohl von Vertreter*innen vermeintlich emanzipatorischer Politik als auch von Warenverkäufer*innen benutzt werden. Der Gestus der Rebellion und des Events bilden dabei wohl die gemeinsame Schnittmenge.

…oder revolutionäres Potential?

Soweit zur Problematisierung. Aber was machen wir nun, da die alten Formen und Finten abgenutzt sind, ja in pseudorevolutionären Spektakeln aufgehen? Wie können Konzepte aussehen, die nicht, in dem Moment, wo sie sich artikulieren, schon von der Kulturindustrie vereinnahmt sind, also reformistische Wirkungen zeigen? Und welche Rolle kann Kunst für Entwürfe einer anderen Gesellschaft spielen? Um diese Fragen zu beantworten, kommt man nicht daran vorbei, die heutige Stellung des Ästhetischen gesellschaftskritisch zu reflektieren und zwei ineinandergreifenden Entwicklungen besondere Aufmerksamkeit zu schenken: Das eine sind die künstlerischen Bewegungen und die Transformation des Kunstfeldes im 20. Jahrhundert,1 das andere ist Entfaltung der Vergesellschaftung der Warenproduktion unter Beteiligung von Warenästhetik.2

Die Forderung der künstlerischen Avantgarden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, des Dadaismus, Surrealismus, Lettrismus, der Lettristischen sowie Situationistischen Internationale, war die Aufhebung der Kunst im Alltagsleben. Der historische Kontext war jeweils bedeutsam: Zwischen den 1850er Jahren und den 1960er Jahren liegt ein Auf- und Absteigen der internationalen Arbeiter*innenbewegung, technische Innovationsschritte, das Erstarken des Faschismus in den 1930ern, die geplante Judenvernichtung, zwei Weltkriege, eine durchgedrückte ‹Staatskunst› in den sozialistischen Ländern und die Manifestation des Neoliberalismus. In Russland bereitete Stalin der russischen Avantgarde in den 1920er Jahren ein Ende, indem er die Eingliederung der Künstler*innen in das staatlich kontrollierte Programm des Sozialistischen Realismus zwang. In der DDR wurde dieser in den 1960er und 70er Jahren umgesetzt, was die Künstler*innen zur Anpassung, inneren Emigration oder Auswanderung zwang. Zeitgleich werden in der progressiven Kunstszene der Bundesrepublik die Formen der Pop Art aufgegriffen, also der Geisteszustand der Postmoderne in die Kunst eingeführt.

Es wäre anmaßend, zu behaupten, es gäbe heute keine politische Kunst mehr, die einen noch umhauen kann. Doch kann das revolutionäre Projekt der Avantgarden, Kunst im Alltag aufzuheben und dadurch auch ein Ende der Entfremdung einzuleiten, als vorläufig gescheitert betrachtet werden. Es scheint in der Logik einer Massen- und Popkultur zu liegen, dass jegliche Versuche, Kunst zu politisieren, in kulturindustrieller Ästhetisierung aufgehen. So war die Pop Art mit ihrem neuen Verständnis von Autonomie und Urheberschaft zwar ein Angriff auf die Tradition. Allerdings fügt die Pop Art ihren Kunstwerken nichts «Anderes» hinzu. Die Produktionsfabrik Andy Warhols Factory war einfach eine konsequente Umsetzung der kapitalistischen Warenökonomie. Auf paradoxe Weise löst sich hier das Credo Debords ein: dass eine Kunst, die revolutionär ist, nicht existiert (ihre Möglichkeit liegt einzig in den zukünftigen Projektionen).

If I can´t revolt, that´s not my art!

Ein Lösungsweg für die Leerstelle, die die kulturrevolutionären Programme der zwei vergangenen Jahrhunderte hinterließen, wird von Seiten der Kritischen Theorie nach wie vor in einer Politisierung der Kunst gesehen. Was ist darunter zu verstehen? Roger Behrens nennt drei Punkte, die diese umfasst: 1. den Entwurf einer neuen Kunst, das heißt einer, «die in völlig neuer Weise auf der Grundlage technischer Reproduzierbarkeit konstruiert […] werden muss», 2. «Die Aneignung bisheriger Kunst – vermittels der Möglichkeiten technischer Reproduktion» und 3. «Die Politisierung des Lebens». Der zweite Punkt, die Aneignung der Geschichte und Technik lässt sich bei zeitgenössischen Künstler*innen am leichtesten erkennen. Warum folgt daraus aber selten neuartige Kunst? Von den Avantgarden und ihrem Scheitern kann man lernen: Wenn die Politisierung der Kunst nicht zur Politisierung des Lebens führt, kann es nur daran liegen, dass ihre Reproduktionsbedingungen, das heißt auch die Bedingungen unter denen sich die Arbeitskraft der Künstler*in reproduziert, nicht angegriffen werden.

Im kritisch-materialistischen Verständnis verlangt die Politisierung des Lebensw die Trennung von Kunstsphäre und Produktionssphäre, von Freizeit und Arbeit, die durch das Spektakel/die Warenästhetik harmonisiert wird, aufzuheben. Die Revolution soll im Dienst der Kunst stehen – nicht umgekehrt. Das setzt voraus, dass sich die Kultur- und Kunstproduzent*innen nicht von aller anderen gesellschaftlichen Arbeit absondern, sondern ihre Stellung in der kapitalistischen Produktionsweise und zu anderen Lohnarbeitenden reflektieren. Des Weiteren kann (revolutionäre) Kunst vermöge ihres subjektiven Standpunkts politisieren: Die Einrichtung der Gesellschaft auf Grundlage der freien Bedürfnis-Äußerung und des Tätigseins von Einzelnen, die in solidarischen statt in Konkurrenzverhältnissen zueinanderstehen. Außerdem kann vom subjektiven Standpunkt aus für eine freie Entfaltung der menschlichen Sinne – die bei den Subjekten des Spektakels kapitalistisch verwaltet sind – gekämpft werden.

Die kapitalistische (Re-)produktion der Begehrlichkeit

Um beide Aspekte, den politischen Gehalt von Bedürfnisentfaltung und Sinnesentfaltung komplett zu verstehen, ist es jedoch notwendig, sich die Hürden anzuschauen, die aus der entwickelten Kulturindustrie und ihrer Subjekte und der objektiven Ohnmacht, der sie reproduzierenden Subjekte, resultieren:

Die menschlichen Bedürfnisse zählen in der Sphäre der Ökonomie nur, insofern sie den Verwertungsbedürfnissen des Kapitals nicht im Weg stehen. Der Begriff des Bedürfnisses selbst ist keine Konstante, sondern – wie auch die menschlichen Sinne – historisch gebildet. Dadurch, dass Menschen zur Befriedigung auf Warenkonsum angewiesen sind, entsteht parallel zum System der Arbeitsteilung ein System der Bedürfnisse, dessen Funktion die Aufrechterhaltung der Tauschwertvermittlung ist. Spezifisch an der Bedürfnisbefriedigung im Kapitalismus ist jedoch, dass sie mehrheitlich individualisiert geschieht, wodurch sich die Klassen beständig aufs Neue spalten, wie Biene Baumeister/Zwi Negator argumentieren. Das ästhetisch und sinnreich inszenierte Spektakel übernimmt nun die Funktion, die Lohnarbeiter*innen – höflichst! – in die Warenwelt zu locken, wo sie, mit Walter Benjamin gesprochen, zu ihrem Ausdruck, beileibe aber nicht zu ihrem Recht kommen. Vermittels der Ware wird die politische Ökonomie der Arbeits- und Produktionssphäre in Freizeit und Alltag hinein fortgesetzt.

Hier, für die Aufrechterhaltung dieser scheinhaften Trennung, wird nun Ästhetisches bedeutsam. In seiner Kritik der Warenästhetik von 1970 analysiert Wolfgang Fritz Haug die ästhetische Dimension. Er problematisiert, dass sie sich im fortgeschrittenen Kapitalismus nicht mehr an Gebrauchswerten und damit auch den Bedürfnissen orientiere. Diese sind nur mehr Mittel, um einen Tauschwert zu erzielen, das heißt durch den Verkauf einen Gewinn zu maximieren. Warenästhetik meint nun, dass das Beziehungsgeflecht von Menschen und Warendingen samt ihrer Sinnlichkeit «im Dienste der Tauschwertrealisierung» stehen. Dadurch, so Gernot Böhme in seinem neuen Buch Ästhetischer Kapitalismus (2016), werde der Mensch perfekt an die Erfordernisse der kapitalistischen Produktion (und Konsumtion) angepasst. Die planmäßige Produktion der Bedürfnisse operiert über Sinnlichkeit und Affekte und wird in den konsumkulturellen Inszenierungen erlebbar, denen man sich kaum entziehen kann.

Kritisch appelliert Böhme daher an die Vernunft der Einzelnen, sich dieser Zwänge bewusst zu werden. Doch die Geschichte solcher Appelle hat diese selbst eingeholt. So ist es mit der heutigen Konsumkritik so ähnlich wie mit der politischen Kunst. Eine unglaubliche Moralisierung wird mit «gutem», «verantwortungsvollem» und «nachhaltigem» Konsum betrieben. Dass dieser mittlerweile im Konsumstil von Massen real geworden ist, es aber eben nicht knallt, macht dessen Zahnlosigkeit deutlich. Gibt es überhaupt einen Weg, wie man mit den Widersprüchen, die das System der Bedürfnisse produziert, politisch umgehen kann? Und zwar so, dass diese nicht in einer gnadenlosen Ästhetisierung innerhalb individualistischer Lebensentwürfe münden? Diedrich Diederichsen geht einen Schritt weiter. Wenn die Reproduktion der Begehrlichkeiten zu großen Teilen überindividuell und unbewusst geschieht, muss die neue Losung heißen: «Macht kaputt, was ihr liebt!» Mit welcher Konsequenz?

Vom Wollen zum Fordern

Innerhalb der bestehenden Verhältnisse zu agieren, verlangt ein enormes Maß an Wendigkeit. Die eigenen Taktiken, gleiches gilt auch für die Kunst, müssen stetig weiterentwickelt werden, «da jede subkulturelle Intervention vom Markt als Herausforderung gedeutet werden kann, die auf potenzielle Marktlücken verweist und als solche dann Gefahr läuft, vom kommerziell getriebenen Kreislauf wieder vereinnahmt zu werden.» (Birgit Richard)

Eine Taktik, die nicht vereinnahmt werden kann, wäre, gegenüber den Warenverkäufer*innen naiv auf ihren Versprechen zu beharren, die sie nicht einhalten können. Außerdem glaube ich, dass man sich das Wissen der Verbraucher*innenforschung und die daraus abgeleiteten Marketing-Strategien genauer anschauen sollte. Ich bin der Meinung, dass ohne diese Sozialtechnologien, die kritische Regungen und Leiden im Moment, da sie entstehen, schon assimilieren, die Widersprüche deutlicher zu Tage treten würden.

1) Ähnlich äußert sich auch Andreas J. Haller in arranca! 01/2010

2) Wie es Guy Debord in Die Gesellschaft des Spektakels (1967) ausdrückt: «Je grandioser ihr Anspruch (der Anspruch der Kunst) ist, umso mehr liegt ihre wahre Verwirklichung jenseits von ihr. Diese Kunst ist notwendig Avantgarde und diese Kunst existiert nicht. Ihre Avantgarde ist ihr Verschwinden.»

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Editorial

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:18:11 +0000

Liebe Leser*innen,

nun haltet ihr sie in den Händen, die arranca! #50. Dabei freuen wir uns nicht nur über unser Jubiläum und 24 Jahre kritische Auseinandersetzung, sondern auch darüber, mit dieser Ausgabe nach einer schwierigen Phase wieder einen regelmäßigeren Erscheinungsrhythmus zu haben.

In dieser Nummer widmen wir uns dem Themenkomplex Politik und Kultur, ein Thema, das die letzten 24 Jahre Redaktionsarbeit immer wieder begleitet hat. Wie schon in unserer Null-Nummer 1993 soll der Kulturbegriff dabei bewusst offen bleiben. Schon beim Formulieren unseres Aufrufs zur Mitarbeit an dieser Nummer stießen wir auf zahlreiche Facetten des Themas: wir fragten nach den Auswirkungen des neoliberalen Umbaus auf den Kulturbetrieb, nach einer spezifisch linken (Gegen-)Kultur, danach wie Aneignung funktioniert und was eine Kommunikationsguerilla beitragen kann. Natürlich war klar, dass es weder ausschließlich um Kulturpolitik oder politische Kultur noch um einen allein auf Kunst bezogenen Kulturbegriff gehen konnte. Doch ab da wurde uns bewusst, wie verzwickt die wechselseitigen Zusammenhänge zwischen Kultur und Politik sind. Nichts in diesem Bereich schien so trennscharf und eindeutig verhandelbar, wie wir es uns gewünscht hätten. Schnell dämmerte uns, dass diese Trennung womöglich nur eine konstruierte ist, und sich beide „Felder“ gar nicht ohne einander denken lassen.

Wir haben uns also in einen Prozess begeben, der mit dieser Ausgabe sicherlich noch längst nicht abgeschlossen, sondern in vollem Gange ist. Doch ein Stück weit, so finden wir, ist es mit Hilfe hervorragender Autor*innen gelungen, viele spannende Aspekte zu beleuchten und – so hoffen wir – eine vertiefte linksradikale Auseinandersetzung mit dem Thema anzustoßen. Einige aufgeworfene Fragen wurden nicht beantwortet, so hätten wir uns beispielsweise eine Reflexion prekärer Künstler*innen zu Strategien der Selbst- und kollektiven Organisierung gewünscht. Dieser Beitrag ist leider (noch) nicht zustande gekommen.

Während des Entstehens dieser 50. Ausgabe der arranca! sind auch Aspekte und Fragen bezüglich des Zusammenwirkens von Kultur und Politik aufgetaucht, an die wir vorher kaum gedacht hatten. Welche Auswirkungen hatte beispielsweise die Einführung der Zentralperspektive bei (gemalten oder fotografierten) Bildern auf die Politik und welchen Bezug hat das zum Feminismus? Führt die Digitalisierung automatisch zur Demokratisierung des Kulturbetriebs, weil dadurch künstlerisches Produzieren und Publizieren breiter möglich geworden ist? Und welchen Einfluss kann Science Fiction auf die Bereitschaft zu utopischem Denken auch in der Politik haben?

So tauchten während des Produktionsprozesses dieser Ausgabe ständig neue Fragen auf, wir diskutierten im Kollektiv und im Zwiegespräch mit den Autor*innen die verschiedenen Artikel und bemerkten am Ende mit Schrecken, dass wir ganz vergessen hatten, diese 50. Jubiläumsausgabe der arranca! angemessen zu würdigen. Verzagen ist jedoch nicht unsere Sache, und so haben wir uns als Gratulation an unser Magazin eine kleine Collage ausgedacht, die ihr auf Seite.... finden könnt. Wir wünschen allen Leser*innen viel Spaß mit dieser Ausgabe, aber vor allem auch jede Menge Anregung zur weiteren Diskussion!

Eure arranca! Redaktion im Oktober 2016

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Brot und Bilder. Die Sache mit der Kultur.

Admin istrator — Wed, 21 Dec 2016 13:18:17 +0000

...es war der Funke

Admin istrator — Sun, 02 Mar 2014 13:03:11 +0000

Sante Notarnicola wurde am 15. Dezember 1938 in Süditalien geboren. Der Vater verläßt bald die Familie, die Mutter emigriert nach Norditalien, um dort, in Turin, das nötige Geld zu verdienen, um die Kinder zu ernähren. Kein ungewöhnliches Schicksal in süditalienischen proletarischen Familien.

Sante wächst in einem Internat auf. Mit 15 Jahren, 1953, emigriert er selbst nach Turin. Der Kontakt mit der Arbeitswelt, mit den Fabriken, läßt in ihm ein politisches Bewußtsein aufkommen. Er wird in der FGCI, dem Jugendverband der KP Italiens und später in der KP aktiv.

Angesichts der systemerhaltenden Rolle der KPI, die sich eindeutig gegen revolutionäre Aktionen stellt und eine immer abwiegelndere Position einnimmt, beginnt Sante 1959 mit anderen Kommunistlnnen Enteignungen bei Banken und Juwelierläden durchzuführen, um finanzielle Mittel für den Aufbau einer Guerilla zu besorgen. Am 3.0ktober 1967, einige Tage nach einem Zusammenstoß mit der Polizei, bei dem Sante und ein anderer Genosse entkommen konnten, wird Sante gefaßt. Im Prozeß wird von Sante und den anderen Angeklagten die politische Bedeutung ihrer Aktionen und das Recht auf Widerstand gegen die Ausbeutung betont. Sie werden zu lebenslangen Freiheitsstrafen verurteilt.
Im Knast beteiligt sich Sante am Aufbau revolutionärer Knastkämpfe, er schwört nie ab und verbringt daher zehn Jahre in IsolationshafL Nach 20 Jahren und acht Monaten Haft, davon elf Jahre in Hochsicherheitstrakten und fünf Jahre in Strafzellen, wird Sante am 19. 7. 1988 als Freigänger aus der Haft entlassen.

Sante findet draußen eine völlig veränderte Welt vor. Er wurde vor der Entwicklung einer großen politischen und sozialen Bewegung verhaftet und kam erst lange nach ihrer Zerschlagung aus dem Knast. Sante ist sich und der Bewegung treu geblieben, auf der Suche nach neuen Aktions-und Interventionsmöglichkeiten arbeitete er seit seiner Entlassung z.B. mit linksradikalen HipHoppern zusammen. Die römischen "Assalti Frontali" luden ihn ein, auf ihrer letzten Platte ein Gedicht vorzutragen. Sante dazu:
"Den Generationsabstand bedenkend habe ich mich gefragt, was der Funke war, aus dem die Beziehung entstanden ist, die mir erlaubt, mich an dieser Platte, einem typischen ugendprodukt, zu beteiligen. Zuallererst gibt es eure Neugier. Die Hunderte von Fragen, die ihr mir jedesmal stellt. Mir scheint, ihr habt auch die Deplaziertheit verstanden, die ich durch den Knast immer weiter erlebe und die sich in die Unendlichkeit zu schleppen scheint. Da ist euer Schmerz, der für immer an einigen Mauem Roms befestigt ist. Ich glaube, dieses einende Band entspringt vor allem dem üblichen lieben roten Faden, der die Generationen und die Wege, die Erfahrungen und die Kämpfe, die Gefühle und das Gedächtnis eines jeden Proletariers miteinander verbindet."

Die Gedichte stammen aus: Sante Notarnicola, "Die Kristalle des Himmels zerbrechen ..", 1990, GNN-Verlag.

ich hab dich lieb

nach fahren der gefangenschaft
bin ich inzwischen ein mann
der träume nicht scheut
wenn auch verändert im gesicht
und der seele
habe ich die ängste der kinder
aufbewahrt,
die zartheit der instinkte
und die augen weiten sich
wenn ich liebe
und ohne röte sage:
ich hab dich lieb

Knast von Favignana, 4.9.1974

ich

ich
mit großer
mehrheil
habe ich mich
gewählt
ohne diskussionen
ohne mittelsmänner
mich
habe ich gewählt
ich
und basta
ins parlament
der menschlichkeit
ich
habe mein leben
entschieden.

Knast S. Vittore 14.4.1970

verabredung im gefängnis

mit den letzten münzen
habe ich
in gedanken
einen teller kaltes fleisch
eine zitrone
eine flasche rotwein
eine schachtet zigaretten
eine ansichtskarte
und eine rose gekauft
es war alles bereit, meine geliebte
und du bist nicht gekommen .

Knast Procida 28.7.1972

ein streit

von Iissabon
kamst du zurück mit einem foto.
schmollend. verschlossen,
lehntest du erzählungen und lachen ab.
(Iissabon ist das ufer eines anderen meeres)
es war an dir, die stille zu brechen:
weißt du, sagtest du, in Iissabon
haben die bougainvilléen andere
farben als bei uns. dort
gibt es weiße, gelbe
und sogar rote, denk nur...
und erst dann verstand ich
wie sehr ich dir fehlte.

Knast von Nuoro 7.8.1979

Zuchthaus

dort wo es am feuchtesten war
errichteten sie einen enormen festungsgraben
und in den fels gruben sie nischen
und versperrten sie
dann
bauten sie kommandostände und wachtürme
und stellten soldaten hinein
als posten
sie ließen uns
den kasack anziehen,
nannten uns verbrecher
und schließlich
wollten sie den himmel versperren
ganz gelang es ihnen nicht
hoch oben
sehen wir dem flug der möwen nach.

Favignana 1.6.1973

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Sprache als Zuflucht

Admin istrator — Sun, 02 Mar 2014 11:45:50 +0000

"Ni ez naiz hemengoa" (wörtlich: Ich bin nicht von hier) lautet ein 1984 von Sarrionandia noch im Gefängnis geschriebenes Buch. Der 1958 in Durango geborene Baske wurde als 22jähriger wegen ETA-Mitgliedschaft zu 28 Jahren Haft verurteilt. 1985 gelang ihm jedoch, nach einem Benefizkonzert in einem Lautsprecher versteckt, die Flucht aus dem Gefängnis von Martutene. Seitdem lebt Sarrionandia, der im bürgerlichen Literaturbetrieb als einer der anerkanntesten Schriftsteller Euzkadis gilt, irgendwo auf der Welt in der Kladestinität. Erst jetzt wurde sein erstes Buch in Deutsche übersetzt. Mit freundlicher Genehmigung des Verlags Libertäre Assoziation veröffentlichen wir als Vorabdruck einige von uns zusammengestellte Notizen aus "Ni ez naiz hemengoa", das im August für etwa 20 DM im Buchhandel zu haben sein wird.

Joseba Sarrionandia: Ni ez naiz hemengoa. Verlag Libertäre Assoziation / Übersetzung Ruth Baier

Ich schaue auf den Kalendar: 2. Februar 1984. Sonnenaufgang 7,23. Sonnenuntergang: 17,33. Erstes Viertel des Mondes in 10 Tagen. Ein armseliges Sprichwort und die Namen von drei oder vier Heiligen.
Die Sonnenstrahlen gelangen nur manchmal mit ihren zittrigen und flüchtigen Liebkosungen in die Zelle. Wolkengruppen ziehen vorbei, mit dunklen Bäuchen und weiß überzogenen Schultern. Der Wind treibt sie eifrig, der gleiche kalte und hochmütige Wind, der sich an den Winden des Gefängnisses zu schaffen macht und an einigen im Hauf aufgehängten Kleidungsstücken zerrt. Alles geschieht auf der anderen Seite des Fensterglases.
Das Radio sagt, daß in Madrid 1000 Polizisten auf der Suche nach dem Kommando sind, das letzten Sonntag einem General der Streitkräfte ein Ende bereitet hat. Es ist drei Uhr nachmittags, wir sind in den Zellen eingeschlosssen und an anderen Fenstern sehe ich die eine oder andere dunkle Figur. Die Scheiben beschlagen nicht, denn drinnen ist es genauso kalt wie draußen.
Ich habe einen Brief von einem Flüchtling bekommen, der sich in der Kathedrale von Bayonne im Hungerstreik befindet, und der, wie er im Brief sagt, nur noch Haut und Knochen ist.
Die Spatzen verstecken sich kälteschaudernd unter den Dachziegeln, dann schnellen sie wieder aufgescheucht in die Luft und stellen mehrmaliges, kurzes Auffliegen zur Schau, voller dabei die Federn zu verlieren. Im Hof ist nichts, allein der bewegt sich am Boden und Wasser in den Pfützen auf.
Heute beginnt im chinesischen Horoskop das Jahr der Ratte. Die Chinesen sagen, es wird ein Jahr des Konflikts und der Veränderung sein, und da sie in der Mehrheit sind, haben sie sicher Recht.
2. Februar

Ein Junge ist gestorben
letzte Nacht hat die Polizei in einer Wohnung in Barrakaldol (1) einen Jungen erschossen, zwei schwer verletzt und zwei weitere festgenommen, die, wie es in der Presse heißt, unverletzt blieben, doch auch sie mußten ins Krankenhaus eingeliefert werden, nachdem sie die Polizeiwache durchgemacht hatten.
Den Jungen, der gestorben ist, Inaki Ojeda, nannten wir Txapel (2). Ich lernte ihn in Carabanchel kennen, und danach waren wir lange Zeit gemeinsam in Puerto de Santa Maria, bis er letztes Jahr freigelassen wurde.
Er schrieb Gedichte, und einmal, in Puerto, saß er fast drei Monate in Strafhaft, weil irgendein Beamter bei der täglichen Zellenfilzung das reichhaltig Geschriebene des Gefangenen durchforstete und Gedichte fand, die gemäß der Einstufung des Beamten gegen Strafvollzug gerichtet waren
16. Februar
(1) Arbeiterstadtteil von Bilbao
(2) Hut

Eingeschlossen in den Zellen
Heute haben wir mit einer Protestaktion gegen die Anstaltsleitung begonnen. Seit heute morgen, als wir uns nicht fürs Durchzählen sichtbar in den Zellen gestellt haben, wurden die Türen von den Beamten nicht aufgeschlossen. So werden wir bestraft und bleiben den ganzen Tag in den Zellen eingeschlossen. Nur ein kleines Radio und ein paar Bücher, um uns die Zeit zu vertreiben, drei Schritte zur einen Seite und nochmal drei zurück. Auf jeden Fall schafft es eine gewisse Freiheit, keinem Befehl von niemandem gehorchen zu müssen, eine Freiheit die so klein ist, daß sie, um es irgendwie zu sagen, in die Handfläche paßt.
22. Februar

Der graue Falke und Al Mu'tamid
Nachdem er unzählige Male die Hügel und Wege der Umgebung von Valencia durchquert und dort viele Überfälle gemacht hatte, wurde der berühmte Bandit, dem die Leute den Namen Grauer Falke gegeben hatten, gefangengenommen und so, wie alle es vorhergesehen hatten dazu verurteilt, am Kreuz zu sterben. In jenen Zeiten fesselte man den Verurteilten an einen Stamm und ließ ihn dort, bis der Tod ihn übermannte. Der Graue Falke wurde vor den Toren der Stadt gekreuzigt und, umgeben von seiner Frau und seinen Kindern, die in Trauer und Schmerz versunken waren, erwartete er seine letzte Stunde; und er wußte nicht, was er seiner Familie hinterlassen sollte. Da kam ein Stoffhändler des Weges. Der Graue Falke bat ihn von seinem Kreuz aus, sich zu nähern. Er erzählte ihm die Geschichte seines Banditenturns und erklärte, daß er für seine Frau und seine Kinder sorgen wolle, bevor er sich der letzten Ruhe überließe. Er erzählte dem Händler, daß er vor nicht allzu langer Zeit einen Schatz geraubt hatte, den er in einen tiefen Brunnen, der sich in der Nähe befand, geworfen hatte, bevor er dem König ins Netz gegangen war, und er flehte ihn an, aus Mitgefühl für seine Familie jenes Geld holen zu gehen und es seiner Witwe zu geben. Der Händler willigte ein, überlegte aber, daß er sein Reittier etwas schwerer beladen könne, anstatt das Geld der Familie jenes unglückseligen und dummen Banditen zu geben. So kam es, daß der Händler sich zu dem Brunnen begab und sich daran machte, den Strick hinabzuklettem. Da durchschnitt die Frau des Gekreuzigten einer Kriegslist folgend das Brunnenseil und nahm das Reittier und die Stoffe des Händlers an sich. Sie verkaufte alles auf dem Markt und erzielte im Austausch dafür eine beträchtliche Summe. Währenddessen holten die Leute, die von den Schreien aus der Tiefe des Brunnens herbeigelockt worden waren, das durchnäßte Männchen heraus und vernahmen die Erzählung des getäuschten Händlers. Und von einem Mund zum anderen gelangte sie bis zum König von Sevilla. Nachdem der König Al Mu'tamid die Geschichte gehört hatte, befahl er, den Gekreuzigten vorzuführen. Der König fragte den Grauen Falken, wie er noch vor den Toren zur Hölle ein neues Verbrechen habe anzetteln können. Dieser antwortete, daß es wunderbar sei zu rauben und daß der König, wenn er wüßte, wie wunderbar es sei, seinen Thron verlassen und zum Banditen werden würde. Daraufhin setzte Al Mu'Tamid, der Dichterkönig von Sevilla, das Urteil außer Kraft und machte ihn zu seinem Leibwächter.
23. Februar

Barathallako Elhurra Zur
Heute schneit es, doch auf einzigartige Weise, sehr wenige Flocken, und sie fallen nicht von oben nach unten wie Regen, wie Schnee, sondern sie fliegen von einem wirren Wind getrieben herum, bewegen sich, wirbeln von rechts nach links und von unten nach oben, wie Fliegen in tollem Flug. Der Schnee von heute fällt nicht wie Schnee, die Flocken sind weiße, stumme Fliegen, die auf der anderen Seite des Fensterglases kreisen, in der Luft eine Winterpolka tanzen.

Gestern Nachmittag haben sie Enrique Casa getötet, den Spitzenkandidaten der PSOE von Guipuzcoa, und heute kennt das Radio kein anderes Thema als den Generalstreik, der im Baskenland stattfindet.
Wir sind noch immer in den Zellen eingeschlossen. Um die wachhabenden Beamten nicht zu sehen, ist es fast besser, wenn sie die Tür den ganzen Tag nicht öffnen.
24. Februar

(..)
Das Argument der Tautologie
Die Tautologie ist ein Weg, etwas mit mittels seiner selbst zu definieren.
"Wenn wir keine Erklärung haben", sagt Roland Barthes, "verschanzen wir uns hinter der Tautologie, so ebenso wenn wir Angst empfinden, Verwirrung oder Trauer."
Wir greifen auf die Tautologie zurück, wenn wir sprachlos sind oder keine Erklärung haben. Als Beweisgrund ist die Tautologie eher ein Zustand als ein Werkzeug. Die Tautologie ist ein Zustand oder eine Zuflucht, ebenso wie die Angst, die Verwirrung oder die Trauer. Darüberhinaus, daß sie eine Argumentationsform ist, ist die Tautologie eine Daseinsform.
Ich rufe mir ein Kindergespräch ins Gedächtnis, und sicher werden alle, die einmal Kinder waren, diese Situation wiedererkennen:
- Das ist so.
- Warum?
- Weil ja. (1)
Wir hatten wenige Erklärungen, die Wirklichkeit war ein nahezu unbekanntes Gebiet, das Wissen eine unerreichbare Schachtel voller Antworten. Die Tautologie war unser Weg, die Welt kennenzulernen und in ihr zu leben, die Art und Weise, unser Kleinsein zu akzeptieren.
Dessenungeachtet ist die Tautologie in den meisten Fällen ein Argument der Autorität. Das hochrangigste und genaueste Argument der Autorität.
- Das ist so.
- Warum?
- Weil es eben so ist.
Und es gibt eine andere, noch überzeugendere Antwort, vollkommen rund, wo auch immer sie auftaucht:
- Das hat mir gerade noch gefehlt!
Unsere Kindheit ist vorbei, die Welt hat sich uns zivilisiert, und wir wissen nun zehnmal mehr, vielleicht, denken wir an die Grammatik (2), doch unsere Form der Auseinandersetzung mit der Welt hat sich nicht allzusehr verändert.
Wenn unsere Sprache die Wirklichkeit nicht in ihrem ganzen Umfang erfassen kann, greifen wir auf die Tautologie zurück. Wir stellen das, was ist, im Arrangement mit dem, was sein soll, dar, wir erklären das, was zu tun ist, mit dem Geschehenen, wir zwingen den anderen und uns selbst die tautologische Sprache des schon bestehenden auf.
Und es scheint, daß die Tautologie von der postmodernen Denkweise übernommen worden ist: "die Tautologie ist das einzige wirklich Wahre", schreibt der Philosoph Jean Beaudrillard.
Doch die Tautologie bringt uns zur leeren Sprache, zum hohlen Denken, zum unbewohnten Leben. Die Tautologie ist der Schutzschild des Mangels und des Konservativen. Und man muß sich über die Tautologie hinwegsetzen, genauso wie man die Angst und die Verwirrung und die Traurigkeit überwinden muß, zum Wissen hin, zur Freiheit, zur Hoffnung auf Freiheit zumindest.
25. Februar
(1) Im Original heißt es wie folgt. "-Zergatik? / -Zebai irristatzen zitzaigun erdarrenimitzioz / -Zergatik? hagatik -ere esaten genuen". Hier wird auf einen grammatikalischen Fehler angespielt, der durch den Einfluss des Spanischen häufig vorkommt, er erweist sich jedoch als nicht übersetzbar.
(2) Er bezieht sich auf den zuvor erwähnten Hispanismus.

(...)
Der Kuckuck auf der Brücke von Rom
Man sagt, am 5. März sänge der Kuckuck das erste Mal auf der Brücke von Rom. Von hier aus hört man den Kuckucksruf nicht. Gelänge er hierher, träge er uns womöglich mit den Hosentaschen so leer wie immer an.
Heute denke ich an dich, an dich, die du gerade liest. Zunächst weiß ich noch nicht einmal wer du bist. Also, für wen schreibe dich?
Ich schreibe nicht für mich selbst, obwohl ich ziemlich viel lese, in meiner Zelle kein einziges Buch ungelesen bleibt. Ich schreibe für niemanden im Besonderen, auch nicht für eine bestimmte Art von Leuten, und viel weniger noch für jeden.
Wie dem auch sei, ich vermute, daß ich für irgendjemanden schreibe, ich habe die vage Hoffnung, daß mein Geschriebenes dich, wer auch immer du sein magst, unterhält. Ich mache Töne und warte auf irgendein Echo von der anderen Seite. Meine Frage, wenn auch schon in der Vergangenheit verhallt, verlangt nach deiner Antwort.
Ich sage "In der Vergangenheit verhalltes Verlangen", denn was ich dir in diesem Tagebuch erzähle, liegt weit zurück. Ich weiß nicht, wann du diese Blätter lesen wirst, aber du hast einen Vorteil , du weißt schon, was morgen passiert ist, übermorgen. Vielleicht sind ein oder zwei Jahre vergangen, und was unterdessen passiert ist, weißt du genau. Du weißt mehr als ich, und meine Beobachtungen mögen dir tölpelhaft erscheinenen von deiner höheren Zeitebene aus. Vielleicht wird das Meine dereinst statt Frage Erinnerung sein.
Ich höre schon den Kuckuck. Ah, es ist nicht die Brücke von Rom. Es ist der Genosse in der Zelle nebenan, der täuschend echt das Trillern der Vögel nachmacht.
5. März

(...)
El Puerto de Santa Maria
Es geschah letzten Sommer. Wir beteiligten uns an einem Aufstand im Gefängnis von Carabanchel, und nach ziemlich vielen Stunden des Widerstandes wurden 'Wir von der Polizei niedergemacht. Zwanzig von uns wurden sofort nach Puerto de Santa Maria verlegt, in Strafzellen, mit Auflage von einem Monat Sonderhaft. Was ich erzählen möchte, geschah in diesen Isolationszellen:
Es war ein drückender Nachmittag, die Mücken beherrschten wie immer alles und jeden, drinnen und draußen, ohne sich um die Gitter zu scheren. Jeder Gefangene in seiner Zelle, alles war ruhig, bis auf das ein oder andere Kreischen eines Schlüssels oder einer Tür. Plötzlich öffnete sich auf dem Gang der anderen Seite eine Tür, und es waren Schreie zu hören. Ich näherte mich dem Fenster, auf dem Gang gegenüber war eine Diskussion im Gange, drei oder vier Zellen weiter rechts, und ich konnte nicht jedes Wort hören:
- Und Sie werden mich nicht schlagen!
- Und ob ich das werde! - und ich erkannte die Stimme eines Beamten.
Unmittelbar darauf ertönten Schlüssel, ein kangrejo wurde geöffnet. Schläge und Schmerzensschreie des Geschlagenen hallten. Ich begann in dem Moment, gegen den kangrejo meiner Zelle zu schlagen, in dem alle anderen Gefangenen das Gleiche taten, und der ohrenbetäubende Tumult der Türen beider Gänge breitete sich aus.
Als wir Ruhe gaben, hörte man immer noch die Diskussion zwischen dem Gefangenem und dem Beamten.
- Und du hast nicht die cojones (1), mich nochmal zu schlagen! - sagt die sehrnerzerfüllte und pathetische Stimme des Gefangenen.
- Siehst du? - sagt der Beamte - Siehst du? Oder was? Willst du, daß ich dich zu Brei mache?
- Hör auf, Macho! -sagt ein anderer Beamter.
Wieder schlugen wir gegen die Türen. Nach einer Weile trat Ruhe ein. Der Gefangene sagte uns durch das Fenster, daß sie ihn geschlagen hatten, daß er sich schlecht fühle und seine Ruhe haben wolle. Und alles kehrte zum täglichen Schweigen zurück.
Eine Stunde später brachten sie das Abendbrot, und ich erkannte die Stimme des Schlägerbeamten. Er selbst öffnete die Tür, mit verbundener Hand. Er schaute herein, sie stellten die Verpflegung hin, und er verriegelte eilig die Tür.
Stunden später, um elf Uhr abends, machten sie das Licht aus, und es blieb nichts anderes, als sich ins Bett zu legen. Eine Tür öffnete sich auf dem Gang und Bruchteile einer Unterhaltung waren zu hören, doch ich legte mich hin, ohne mich darum zu kümmern. Ich schlief schon, als mich Licht und Türgeräusch auf einmal weckten:
- Haben Sie das von heute Nachmittag mitbekommen? -fragt der Beamte mich.
Langsam kam ich zu mir, wobei ich den Kopf zwischen den Decken herausstreckte, ohne die Augen völlig offenhalten zu können, überrascht und benebelt.
- Na klar, um zu sehen, ob das Geprügel aufhört.
- Sie Politischen sind zivilisiertere Leute, aber mit diesen Leuten kommt man nicht klar, die sind dazu in der Lage, den Erstbesten umzubringen, Sie sind viel...
- Ich vermute, daß ihnen nichts anderes übrig bleibt, als das zu tun, was sie tun. Unter den Bettlaken nackt, sah ich den Beamten in der Tür stehen, in einer Nacht, in der alles übrige Schweigen war.
- Und was halten Sie von dem von heute Nachmittag? - fragt er mich
- Nun, daß es nicht in Ordnung ist, eine Person zu Brei zu schlagen, die sich zudem nicht verteidigen kann.
Er stützte den Ellbogen auf dem kangrejo auf, wobei er die verbundene Hand hochhielt. Bei den Gefangenen wird die Sicherheitstür, die Gittertür, die es zusätzlich zur gewöhnlichen Tür im Innern der Zelle gibt, kangrejo genannt.
- Ich mußte es tun, weil er mich provoziert hat. Haben Sie das nicht gesehen?
- Was soll ich Ihnen ich sagen? - antwortete ich.
- Jetzt wissen Sie ja, wie es gewesen ist - sagt er, wobei er in seine Worte so etwas wie eine Drohung einfließen läßt, oder einen Hinweis, oder einen Rat.
Er verschloß die Tür, löschte das Licht und ging. Durch das Fenster sah man die Nacht sternenübersät, aber es gab Mücken und war heiß. Und als das metallische Geräusch verklungen war, das Hallen der Stiefel auf dem Gang, kehrte alles zur gezwungenen Stille zurück, zum erdrückenden Frieden.
9. März
(1) cojones (span. Schimpfwort): Hoden

(...)
Journalismus
Napoleon Bonaparte wurde vom April 1814 an, als als er in Fontainebleau abdankte, auf der Insel Elba gefangengehalten, bis er im Frühling 1815 sein Heer wieder vereinte und beschloß, nach Paris zurückzukehren. Die Schlagzeilen der Pariser Tageszeitung Moniteur Universel im Laufe jenes März sind in der Tat verblüffend, denn sie geben einzigartiges Zeugnis vom Vorrücken des Ex-Kaisers:
9. März: "Das Ungeheuer ist seiner Verbannung entwichen''. 10. März: "Der korsische Menschenfresser ist in St. Jean gelandet". 11. März: ,,Der Tiger ist in der Gegend von Gap aufgetaucht". Die Heere rücken dorthin vor, um seinen Vormarsch aufzuhalten. Sein verabscheuenswertes Unterfangen wird, wie andere Verbrechen, ein Ende in den Bergen finden". 12. März: "Das Ungeheuer hat die Stadt Grenoble erreicht". 13. März: "Der Tyrann befindet sich jetzt in der Gegend von Grenoble und Lyon. Sein Erscheinen hat die Welt in Schrecken versetzt." 18. März: "Der Usurpator wagt sich bis zu einem siebzig Stunden Fußmarsch von der Hauptstadt entfernten Punkt vor". 19. März: "Bonaparte rückt raschen Schrittes vor, sein Einmarsch in Paris ist unmöglich". 20. März: "Napoleon wird morgen an die Mauern von Paris gelangen". 21. März: "Kaiser Napoleon ist in Fontainebleau".
22. März: "Gestern Nachmittag hat seine Hoheit der Kaiser seinen öffentlichen Einzug in die Tuilerien gefeiert. Nichts kann den allumfassenden Jubel übertreffen".
20. März

(...)
Bei abnehmendem Mond
Gestern, um zehn Uhr abends, hat allen Anschein nach ein Kommando CAA (1) versucht, mit einem Boot Typ Zodiac in Pasajes einzulaufen, die spanische Polizei erwartete sie in einem Hinterhalt und tötete sie mit mehreren Schüssen, als sie an Land gingen. Pedro Mari Isart und Dionisio Aizpurua de Azpeitia und Jose Marti Izurza und Rafael Delas de Pamplona fielen tödlich getroffen, jeder von mehr als zwanzig Kugeln. Sie sind ganz schön tot, hat der Gouverneur von Guipuzkoa im Radio erklärt.
Auf der Tankstelle von San Martln de Biarritz haben sie heute mittag Xabier Perez de Arenaza aus Mondragón getötet. Wie es scheint, hat sich jemand an ihn herangemacht, während er sein Auto volltankte, und von nahem auf ihn geschossen. Unmittelbar darauf erklärte sich die Gal (2) verantwortlich. Hier ist der Nachmittag trist. Seit über einem Monat haben wir die Zellen nicht verlassen, und zudem kommen keine guten Nachrichten rein. Manchmal hat man das Gefühl, daß unsere Toten und unsere Träume sich in den Hohlräumen der Erde ansammeln.
Vom Fenster aus fällt der Blick auf den Hof voller Müll und Pfützen. Manchmal sieht man Kaulquappen, die sich mit kurzen, nervösen Schwanzschlägen bewegen.
23. März
(1) Bis 1985 existierende autonome Guerilla.
(2) GAL: Grupo Antiterrorista por la Liberación (Antiterroristische Gruppe für die Befreiung); Paramilitärische, von der spanischen PSOE-Regierung geheim finanzierte Organisation, die von 1983 - 1987 in Iparralda agierte und in dieser Zeit 27 Morde an baskischen Flüchtlingen beging und mehrere Dutzend verletzte. Nach dem Rückzug der GAL begann die französische Regierung, vermeintliche ETA-Mitglieder an den spanischen Staat auszuliefern. Der 94 untergetauchte und wegen Korruption gesuchte Chefpolizist Roldán war am Aufbau der GAL aktiv beteiligt.

(...)
Faßt die Malerei nicht an
Ezkurdi (1), ein Steineichenwald wurde unter dem Einsatz riesiger Bagger und einiger Arbeiter zu einer sonderbaren Marmorarchitektur. Gärten, Teiche, kleine Brücken und weicher Rasen. Als wir Jungen sie zum ersten Mal betraten, hatten wir Angst, etwas zu berühren. Später machten wir uns alles durch Beruhren zu eigen, manchmal steckten wir eine Zigarette zwischen die Bronzelippen von Fray Juan de Zumarraga, oder wir stahlen dem armen Geflügel im Taubenschlag Federn, denn wenn Nacht wurde, war jenes Gebiet in unserer Hand.
Die siebte Dekade des Jahrhunderts nahm ihren Anfang, und für uns begann die zweite des Lebens.

Dort, in Ezkurdi, unter dem Schutz des ersten Bischofs von Mexico, die Treppen hinunter und halb um einen Teich herum, wurde eine Kunstgalerie eingeweiht. Auch diese betraten wir beim ersten Mal mit Zurückhaltung. An der Tür gaben uns ein paar unbekannte Männer ein paar Eintrittskarten, ohne sich weiter um uns zu kümmern, einer war Leopoldo Zugaza und der andere ]ose Julian Bakedano. So betraten wir also mit unseren Eintrittskarten die lange Galerie und beschauten die bunten, sich wie ein Ei dem anderen gleichenden Bilder, die an der linken Wand hingen.
Dann hielten wir vor einem der Bilder ein. "Kann man es anfassen?", fragte mein Freund. "Bilder faßt man nicht an", sagte ein anderer. Die Ölfarbe war großzügig aufgetragen, nicht eine Figur, tausend blaue und gelbe Schattierungen setzten sich zu einem geheimnisvollen Raum zusammen. "Hier ist niemand", sagte ein Dritter, "man kann es anfassen". Wir berührten es, und das Blau war sanft, mit einigen braunen, rauben Zonen, das Gelb weich und glatt unter unseren scheuen Fingern.
Ich erinnere mich jetzt an jenen verbotenen Kontakt, weil er mit Sicherheit die erste Sünde gegen die Kunst war; wenn nicht die Sünde auch eine Form der Kunst ist. Aber - wenn es sauber ist, die Bilder anzuschauen, warum ist es schmutzig, sie zu berühren? Diese Frage hat mich lange Zeit beunruhigt, ohne daß ich eine Antwort gefunden hätte.
Doch beim Lesen von Leonardo da Vinci versteht man leicht, warum das Berühren verboten ist. In der Abhandlung über die Malerei von Leonardo da Vinci findet man die hilosophischen Grundlagen der Tradition, die das Sehen über alle anderen Sinne stellt.
In der kulturellen Tradition des Okzidents hat man die Sinne in zwei Gruppen aufgeteilt, es gibt anscheinend saubere Sinne und schmutzige Sinne. Das Sehen und das Hören sind die sauberen Sinne, sie sind die zwei feinen Sinne, die man pflegen muß. Das Berühren, das Riechen und der Geschmack hingegen sind schmutzig, und man muß sich vor ihnen hüten.
Die sich annähernden Sinne gelten im Okzident noch als Zeichen der Animalität. Die Malerei und die Musik hingegen erziehen zur Distanz und zur Betrachtung.
13. April
(1) Ezkurdi bedeutet Steineichenwald, eine Baumart, die Eicheln produziert, aber es ist auch ein Ortsname, genau genommen der Name eines Parks in Durango.

(...)
Vladmimir Majakowski
Am vierzehnten April 1930 bringt Vladimir Maiakowski sich in Moskau durch einen Schuß aus dem Revolver um. Er hinterläßt einige beschriebene Blätter, eine Art Testament und einige unvollendete Gedichte. Im Testament ist folgendes zu lesen:
"Niemand ist schuld an meinem Tod.
Und bitte keinen Klatsch. Der Verstor-
bene verabscheute ihn. Mutter, Schwe-
stern, Freunde, verzeiht mir: Dies ist
nicht der Weg (ich empfehle ihn nie-
mandem), aber ich weiß keine andere
Lösung.
Lili, liebe mich.
Kamerad Regierung: Meine Familie sind
Lili Brik, meine Mutter, meine Schwe-
stern und Veronika Vitódovna Polóns-
kaia.
Macht ihnen, bitte, das Leben erträglich.
Gebt den Brik die unfertigen Gedichte.
Sie werden sie entschlüsseln.
Wie man zu sagen pflegt:
Schon ist alles zu Ende
das Schiff der Liebe
ist am Alltag gekentert.
Ich habe mit dem Leben Frieden geschlossen.
Sinnlos
sind die Erinnerungen
an
Leid
Unglück
und gegenseitige Kränkungen

Vladirnir Maiakowski
Seid glücklich.
12-4-30

Freunde der Gruppe VAPP: denkt nicht,
daß ich schwach bin.
Wirklich, da ist nichts zu machen.
Grüße
Sagt Yermilov, daß es mir leid tut, das
Amt niedergelegt zu haben, ich hätte bis
zum Schluß kämpfen sollen.
VM.

Auf dem Tisch liegen 2000 Rubel, um
die Steuern zu zahlen. Ihr müßt auch
noch das Geld von Giz abrechnen."

Das Testament ist ein abschließendes Gedicht, es bedarf keiner Kommentare, einige Einzelheiten können jedoch hinzugefügt werden, um es verständlicher zu machen. Lili Brik war lange Zeit die Geliebte von Vladimir Maiakowski. Der Dichter lernte Lili Brik und ihren Mann 1915 kennen, und es begann ein vielschichtiges Liebesdreieck. Veronika Vitóldowna Polónskaia war verheiratet, Schauspielerin, und verbrachte mit Vladimir Maiakowski das letzte Jahr seines Lebens, wollte ihren Mann jedoch nicht verlassen. VAPP ist der Name der Organisation proletarischer Schriftsteller. Als Das Bad von Vladimir Maiakowski, eine scharfe Kritik an der stalinistischen Bürokratie, uraufgeführt wurde, machten die proletarischen Schriftsteller und vor allem Vladimir Yermilov, der zu diesem Zeitpunkt Vorsitzender des Vereins war, dem Autor bittere Vorwürfe. Daraufhin hängte Vladimir Maiakowski an dem Ort, an dem das Werk uraufgeführt wurde, ein Antwortschreiben auf: "Es ist unmöglich, in einem einzigen Bad diesen ganzen Haufen von Bürokraten zu säubern, weder die Badewannen reichen aus, noch die Seife, Außerdem ergreifen Kritiker wie Yermilow mit ihrer Feder Partei für die Bürokraten."
Der Verein VAPP verbot den Text, und Vladimir Maiakowski erklärte sich damit einverstanden, sein Papier abzuhängen. Giz, letzten Endes, ist der staatliche Verlag.
19. April

(...)
Gerichte
Einmal, als er über Gerichte sprach, erklärte Michel Foucault, daß es in den Gerichten eine Hierarchie und eine Reihe festgelegter Riten gäbe, die der verschiedenen Stühle, die der Bekleidung, die Stempelpapiere, eine bestimmte Reihenfolge von Vorschriften, sogar eine eigene und hochgestochene Sprache. Die ganze Förmlichkeit der Justizpaläste - so Michel Foucault - sei ungeignet, die Schuld oder Unschuld des Angeklagten zu beurteilen, die ganze Hierarchie und all die Riten sollen nichts anderes beweisen, als die Unschuld des Gerichtes selbst.
10. Mai

(...)
Die Sprache als Zuflucht
Ein Seemann an der Westküste Irlands spricht, als einige Studenten, die aus Dublin gekommen sind, an ihm vorübergehen, mit seiner Frau, die die Netze säubert, auf gälisch.
Die Alten aus Barkus sprechen in der taberna auf "-skaa", wenn die "manexak" (nordbaskische Bezeichnung für Leute aus den baskischen Nachbarprovinzen) hereinkommen, so als ob sie zu verstehen geben wollten, daß sie etwas anderes sind.
Die politischen Gefangenen der unterdrückten Völker erklären vor den Gerichten, daß sie nicht in der Staatssprache sprechen werden, daß sie nur in ihrer eigenen minorisierten und marginalisierten Sprache sprechen werden. Die Frau aus Arneguy spricht mit dem jungen Bizkainer, der eben angekommen ist, Euskara, versucht sich auf Euskara verständlich zu machen, während sie zum Zoll hinüberschaut, in einer schwierigen Unterhaltung das vereinend, was die zwei Sprachen der beiden Zöllner trennen, hüllt dabei Traum einer Erde ohne Grenzen und Grenzer in den Schutz des Euskera.
In den afrikanischen Hauptstädten parlieren die jungen Leute auf französisch, weil sie von verschiedenen Stämmen sind und unterschiedliche Sprachen sprechen. Doch taucht ein Weißer auf, spricht jeder, ob sie sich verstehen oder nicht, in seiner Stammessprache, oder sie schweigen.
Menschen, die eine Sprache sprechen, die fast niemand spricht, tun sich zusammen, und unmittelbare Vertrautheit und äußerst starke Gefühlsbande einen sie.
Zwei Gefangene verständigen sich von Beamten umlauert auf Euskara. Auch von Fenster zu Fenster verständigt man sich, obwohl jeder Laut auf Euskara verboten ist, in der Gewißheit, sich der Kontrolle der Beamten zu entziehen und mit der eigenen Sprache Gitter und Entfernungen zu überwinden.
Es gibt unzählige Situationen. Die Sprache kann darüberhinaus, daß man Beziehungen durch sie knüpft, eine Zuflucht sein. Ein Moment der Freiheit in einer durch die Umstände aufgezwungenen feindseligen Welt, ein vertrauter Ort, um sich vor aufdringlicher Neugier zu schützen, ein klandestiner Aufstand gegen das Unterdrückungssystem; darüberhinaus, daß sie ein Komunikationsmittel ist, bietet sie vielfältige Verwendungsmöglichkeiten für Verteidigung und Widerstand.
Der Gebrauch der Sprache ist einer der letzten Rückhalte, die uns unterdrückten Völkern bleiben, eine kaum zu entreißende Stütze.
Es ist sehr schwer, eine Sprache auszulöschen, es ist schwer, die Lippen zu verschließen und noch schwieriger ist es, dem, der sich wehrt, eine Sprache aufzuzwingen. Es ist den Fremden, den Beamten, dem herrschenden Staat unmöglich, den Mündern die Sprache des Geheimen, der Vertrautheit, der Rebellion zu entreißen, und unmöglich ist es, bringen sie auch die Münder zum Schweigen, sie den Herzen zu entreißen.
7. Mai

(...)
Das Kalb und das Kalbfleisch
In Sprachzusammenhängen spiegeln sich Machtverhältnisse wider.
In dem Buch Linguistique et Colonialisme von Louis-Jean Calvet beispielsweise, einer kleinen Abhandlung über die die Entstehungsgeschichte von Sprachen, finden sich interessante Hinweise auf die soziale und idiokratische Unterdrückung des Englischen des XIV. Jahrhunderts, der Epoche der Entstehung der englischen Sprache.
Zu jener Zeit sprach man an den Höfen und auf den Schlössern der normannischen Adligen sowie unter Anwälten, Rittern, und reichen Händlern französisch. Das Angelsächsische hingegen war die Sprache des einfachen Volkes, der Bauern und Leibeigenen, die keine andere Sprache kannten.
Unterdessen entwickelte sich ein Sprachgebrauch, in dem Worte beider Sprachen verwendet wurden, um den Eigentümern von Vieh oder Land die Verständigung mit Bauern und Viehzüchtern zu ermöglichen. Aus dieser Sprechweise entwickelte sich das moderne Englisch.
In dem Roman Ivanhoe von Walter Scott ist im Laufe einer Unterhaltung zwischen Wanda und Girth ein bemerkenswerter Abschnitt zu diesem Thema zu finden. Sich über häufig verwendete Worte unterhaltend, fällt ihnen auf, daß sie das Schwein, während es am Leben ist und ein Stalltier, bei seinem sächsischen Namen nennen, und ihm wenn es.einmal gestorben ist, wenn es in Schüsseln auf dem Tisch im Speisesaal des Schlosses steht, wenn es Schweinefleisch ist, den französischen Namen geben.
Noch im modernen Englisch sind die Überbleibsel der ehemaligen Unterdrückung offensichtlich.
Während es auf der Wiese weidet oder lebendig im Stall steht, wird das Kalb calf genannt, auf französisch veau, im Englischen auch veel. Der Ochse heißt ox, wie ihn die sächsischen Ochsentreiber nannten, doch aufgrund des franzöischen Einflusses boeuf heißt das Ochsenfleisch beef.
Ebenso ist es beim Hammel, er heißt sheep, während er mit seinen Hörnern und all seinem Fell herumspaziert, doch durch den französischen Einfluß mutton wird das Hammelfleisch im Englischen mutton genannt.
Wie das alte Sprichwort izana dela badakigul (1) sagt, zeigt sich in Worten das Geschehen von einst, erinnern die Sprachen an andere Welten.
4. Juni
1 Der name ist das Sein

(...)
"Regen" sagen, und es regnet
Wir werden
schweigend Worte wechseln.
Balbina Ederra

- Jene Abenddämmerungen waren Stunden des Spiels und des Mysteriums. Erinnerst du dich?
- Ja, bei den letzten Sonnenstrahlen glätteten wir das Gras hin, um zu schlafen, und begannen zu quaken und im ganzen Tal ihre Klänge.
- Als wir uns verkleideten und mit ren Kinderstimmen kreischend Höfe und Wiesen zogen.
- Aber du kamst nicht jedes Mal mit, während wir anderen loszogen, setztest du dich zu dem Blinden. Was erzählte der Blinde dir? Er stellte mir Fragen, nach jedem Ding, wo es sich befand, ob sich etwas verändert hatte, wie die Dinge sich bewegten, und ich erklärte es ihm...
- Du bliebst immer bei ihm, bis es Nacht wurde, und hast an seiner Seite gesessen.
- Auch ich stellte ihm Fragen, über die Zeit, als er die Welt durchkreuzt hatte, man sagte, daß ihn sein Augenlicht erloschen sei, er zu gesehen hatte. Du fragtest ihn nach der Sonne, und er sagte zu dir, daß die Sonne sich in den Hochöfen von Bilbao versteckt hielte. Er sagte, daß die Kaulquappen ins Meer gingen, nachdem sie in den Pfützen gewachsen waren, und sich dort in Tiere verwandelten, die größer waren als Kühe, Tiere, die Wale genannt wurden.
- Einmal, ich erinnere mich, kamst du und sagtest, daß es Steine regnen würde.
- Er sagte zu mir, daß beim Weltuntergang haufenweise Steine in der Gegend von Barranktt fallen und alles zermalmen und dem Erdboden gleichmachen würden.
- Aber es ist niemals auch nur ein einziger Stein bei Barranku gefallen.
- Ja, im nachhinein begreift man, daß das Ende der Welt nicht plötzliche Zerstörung ist, sondern ein langsames Ertrinken, das sich bei jeder Abenddämmerung vollzieht.
- Das, woran ich mich am deutlichsten erinnere, sind die Fledermäuse und wie wir die Boinas auf sie warfen. Man sagt, daß sie sehr, sehr alte Tiere seien.
- Sie tauchten immer in der Abenddämmerung auf, mit unruhigem Flug. Der Blinde sagte, daß Fledermäuse den Rosenkranz auf lateinisch beten können und daß wir ihnen keinen Schmerz zufügen sollten.
- Manchmal denke ich, daß wir damals glücklich waren.
- Das Glück, weißt du, was Glück ist? Es ist, wenn man "Regen"' sagt, und es regnet.
- Jetzt sind wir wie ein vergessenes Lied.
- Hör mal, schläfst du in der Nacht? Hörst du nicht den Lärm der Züge?
- Ja, Lärm von Zügen, ja, viele fahren Nacht vorbei, aber keiner hält an.
- Hier gibt es weder Bahnhof noch Gleise. Die Züge fahren unter der Erde entlag.
10. Juni

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