arranca! - Kunst

Was kommt, nachdem wir aufgegeben haben?

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:57:30 +0000

In den sozialen Bewegungen erleben wir einen Bruch. Die Hoffnung in Aufklärung und Informationen, in Mobilisierung und Einmischen in demokratische Diskurse, das «Hoch, Hoch die soziale Gerechtigkeit!» - all das wirkt ausgeleiert. Wie eine Blockflöte, die nicht mitbekommen hat, dass es mp3s gibt. Sie klingt schön und gegen sie ist nichts einzuwenden, aber sie weckt bei den wenigsten unserer Generation tatsächlich eine Sehnsucht. Wie konnte es soweit kommen?

Es ist das Gefühl, verloren zu haben. Das Gefühl, bei aller Anstrengung und jedem noch so großen Erfolgserlebnis am Ende doch den Wellengang der Machtspiele nicht beeinflussen zu können, in einer apokalyptischen Zeit.

In den siebziger Jahren hatte es schon einmal das kollektive Gefühl des Untergangs gegeben. Der Club of Rome hatte in seinem Bericht «Die Grenzen des Wachstums» ausgerechnet, wie die Natur durch Menschenhand zerstört wird. Und heute stehen wir wieder da, in einem Meer von Hiobsbotschaften. Wir schauen auf einen global wachsenden Neonationalismus, Geheimdienste dieser Welt werden schrankenlos mächtiger, es sind so viele Menschen auf der Flucht wie nie zuvor, das globale Klima macht sich für die Apokalypse warm, und kein Staat der Welt ist bereit weniger Öl ins Fegefeuer der Welterwärmung zu gießen. Wir fragen uns: Was kommt, nachdem wir aufgegeben haben?

Bitte entschuldigt dieses ständige Wir, es ist ohnehin nur vermeintlich: Wir, die als vermeintlich linke, vermeintliche Bewegung einen vermeintlichen Kampf verloren haben. Wir, die nicht benennen können, was es heißen könnte zu gewinnen. Wir, die mit einer Gesinnungsethik den moralischen Zeigefinger erheben können, die auch die Analyse leisten können, was an Nation, Kapital und Religion alles scheiße ist.

Die schöne Idee eines «Globalen» passt nicht mehr in diese Welt, und alle haben es schon bemerkt. Beim neoliberalen Versprechen der Globalisierung sollten mehr Menschen mehr Ressourcen verbrauchen können. Doch jetzt sind alle entzaubert, weil es gar nicht so viele Ressourcen gibt. Das Versprechen der Globalisierung war eine Chimäre, die aussortiert, wer Zugang zum Benz bekommt und wer im Mittelmeer ertrinkt.

Das Ziel ist weg. Jetzt brauchen wir neue Strategien.

Wir aber nehmen kein Schlauchboot und ertrinken nicht im Mittelmeer. Wir fliegen easyjet. Doch wenn das alles stimmt, was ich bisher geschrieben habe, fliegen wir alle auf den Abgrund zu, und niemand sitzt im Cockpit. Was bleibt uns da übrig? Einerseits bleibt die Hoffnung, dass der Autopilot schon funktionieren wird, immerhin hat es die letzten 50 Jahre auch geklappt. Andererseits ist da die Angst. Das Gefühl, dass wir es nicht besser könnten. Und dann ist da noch das Wissen. Wir wissen, dass wir das Ziel verloren haben. Dass unser Landeflughafen im Meer falscher Hoffnung untergegangen ist.

Wir befinden uns also im freien Fall. Und wisst ihr was? Lasst es uns genießen! Freier Fall bedeutet Schwerelosigkeit, völlig neue Möglichkeiten. Das Experiment: Anstatt panisch zu werden, legen wir das untrennbare Paar von Angst und Hoffnung für wenige Sekunden ab und dopen uns in eine künstliche Schizophrenie. Die Schizophrenie des Marketings und der argumentativen Selbstbestimmung.

Selbstbestimmung durch gezielte Desinformation

Also los, Handbremse rausnehmen und voll aufs Gas treten: massenhaftes Marketing! Aber das Produkt, das verkauft wird, ist Selbstbestimmung. Keine Mission, kein gehobener Zeigefinger und ubiquitäre Informationen - wir sagen den Menschen nicht, was sie denken oder kaufen sollen. Nein, wir ballern sie zu mit Desinformationen, die leicht verdaulich und irritierend sind, wir zerstören die Normalität.

Als Momentaufnahme des Möglichen. Als massentaugliche Überraschung, als Illusion: Sei es, dass Strom und Wasser der US-Basis in Ramstein abgestellt werden oder sich die Mitarbeiter*innen von Aldi und Lidl mit geklauten Waren den Lohn aufstocken. Es wird bekannt, dass die Deutsche Bank keinen Zugriff mehr auf ihre Server hat und ein Virus alle Waffen- und Essens-bezogenen Finanzmarktspekulationen an der Börse eingefroren hat. Diese Illusion muss mindestens drei Minuten weltweit bestehen bleiben, das reicht um die Aktien zittern und die Phantasie beben zu lassen. Wenn der Boden unter den Füßen der Gewohnheit zerfließt, müssen sich alle positionieren.

Wir brauchen Momente, in denen Diskurslogik bricht und hegemoniale Gewissheiten zusammenbrechen. Solche Momente können wir strategisch erschaffen, um dann so richtig fies manipulativ einzugreifen - mit schön linken Werten, die die Menschheit retten. Nationen, Kapital und Religionen weiter in Frage stellen, Reichtum und Zugang zu Macht kompromisslos umverteilen, und und und ...

All das wäre reine Symbolik, ziviler Ungehorsam in einem direktdemokratischen Diskurs. Doch es würde Justiz und Moral ein bisschen aufrütteln, sich zu positionieren. Keine wirkliche Bedrohung, nur ein Hinweis. Und mit einer guten Webdesignerin und hübschen Texten wäre es sogar ein kleines Medienspektakel. Und natürlich ein weiterer Eintrag im Verfassungsschutzbericht (Straftaten im Bereich «Politisch motivierte Kriminalität - links»: 9.605).

Wenn Angst und Hoffnung wieder erwachen und miteinander verschmelzen, erwächst der Mut. Mut, Änderungen zu riskieren. Sich der Ungewissheit auszusetzen, mit kosmopolitischer sozialer Gerechtigkeit als Ziel. Auch wenn man Familie hat. Auch wenn man eine Festanstellung hat, studieren durfte oder einen europäischen Pass hat. Oder eben gerade dann. Schon die Französische Revolution war ein Aufbegehren der Privilegierten. Nur geht es diesmal nicht um eine Nation, sondern um eine ganze Welt.

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Bunte Mischung

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:36:05 +0000

Satire ist beliebt und hat den Ruf, ein bisschen subversiv oder sogar progressiv zu sein. Dabei war sie ursprünglich nichts weiter als eine bunte Mischung sowie ein in Versen vorgetragenes Plädoyer für die Rückkehr in eine gute alte Zeit...

Das Geschrei nach der bunten Mischung

« Die Zeit schreit nach Satire», schrieb Kurt Tucholsky im Jahre 1929 und daran hat sich bis heute nichts Grundlegendes geändert, denn Satire ist ein beliebtes Kunstformat, das als Kabarett sowohl auf der Bühne als auch im Fernsehen hohe Aufmerksamkeit genießt. So gesehen ist das Geschrei der Zeit nach Satire sogar lauter geworden als gegen Ende der Weimarer Republik – fragt sich nur, ob es der Satire möglich ist, dem Geschrei der heutigen Zeit über den Unterhaltungswert hinaus hörbar zu antworten.

Übrigens wurde schon lange vor Tucholsky nach Satire bzw. ihrem Ursprung geschrien – allerdings war das nicht die Zeit insgesamt, die da schrie, sondern nur die besitzende und damit herrschende Elite im alten Rom. Selbige schrie nach der beliebten Satura lanx, woraus allmählich Satira wurde. Diese Bezeichnung galt anfangs aber noch nicht einem Event des kulturellen Überbaus, sondern einer bunten Mischung von Früchten in einer Schale.

Auf konservativen Pfaden

Das Wort Satira wurde allmählich auf alle möglichen bunten Mischungen angewandt – auch auf die der Dichtkunst. Das galt besonders für einen wilden Haufen witziger Verse mit hohem Unterhaltungswert aus der Feder eines Gaius Lucilius, der im 2. Jahrhundert vor unserer Zeit lebte. Sein Spott galt ganz besonders politischen Newcomern, Personen des öffentlichen Lebens ohne altehrwürdigen Stammbaum sowie Angehörigen der römischen Geschäftswelt, die er alle für die von ihm beobachteten Niedergangstendenzen verantwortlich machte. Um letztere aufzuhalten, empfahl er wortreich und kurzweilig die Wiedererweckung der traditionellen Werte, was ihm übrigens jede Menge zustimmendes Geschrei seitens der alten Senatsfamilien einbrachte.

Horaz als Nachfolger des Lucilius wandelte mit seiner satirischen Dichtung weiterhin auf konservativen Pfaden, und auch im Mittelalter sahen die Schreiber*innen bunter Mischungen ihre Aufgabe in erster Linie darin, sich für die gottgegebene Ständeordnung einzusetzen. Ihr Spott galt hauptsächlich Bäuer*innen und Bürger*innen, die sich gegenüber der heiligen Obrigkeit nicht untertänig genug verhielten. Sie bekamen den belehrenden Spiegel vorgehalten, womit die mittelalterliche Satire zum Bestandteil christlicher Didaktik wurde, was sich besonders in Deutschland auch im Zeitalter der Renaissance nicht änderte.

Eulenspiegel und die kleinen Spießer*innen

Beispielhaft dafür sind die mittelniederdeutschen Eulenspiegel-Geschichten, die ein unbekannter Autor des 14. Jahrhunderts aufgeschrieben haben soll. Bisher ist allerdings unklar, ob das überhaupt stimmt oder ob sie von dem Drucker Johannes Grüninger, der sie 1510 auf den Markt brachte, erfunden wurden. Möglicherweise stand ihm der Mönch und Satiriker Thomas Murner hilfreich zur Seite im Bemühen, einen der größten Bestseller der Weltliteratur auszuschwitzen.

Das gelang mit deftigen Episoden, in denen es allerdings nie einem hohen Herren an den Kragen ging und wenn es mal einen Von und Zu erwischte, gammelte der auf den untersten Stufen der Hierarchie vor sich hin. Stattdessen standen im Fokus dieser Spottattacken überwiegend kleine Spießbürger*innen, denen keineswegs nur ein Spiegel vorgehalten werden sollte, denn Eulenspiegel hat nur auf der einen Seite etwas mit einer Eule und einem Spiegel zu tun. Die andere Bedeutung eröffnet sich mit Blick auf die niederdeutsche Herkunft des Namens, der dort Ulenspeegel lautete. Ulen heißt aber nicht nur mehrere Eulen, sondern wischen und ein Speegel war seinerzeit nicht nur ein Ding zum Hineingucken, sondern vor allem der blanke Hintern. So wurde den Verspotteten möglicherweise zunächst ein Spiegel vorgehalten, anschließend jedoch «Wisch mir den Hintern!» zugerufen.

Hofnarren als Vorläufer der Kabarettisten*innen?

Nun mag die Gestalt des mittelalterlichen Hofnarren scheinbar einen anderen Typus von Satire, gar die frühe Vorläuferin des politischen Kabaretts darstellen. Sie tritt immer vor Publikum auf, verspottet die Obrigkeit, parodiert gar deren Angehörige bis hin zum Feudalherrentum, in dessen Diensten sie steht. Doch letzteres zeigt, dass ihr Platz im gesellschaftlichen Gefüge ein ganz anderer ist als der heutiger Kabarettist*innen. Während diese zumindest bei uns und in ähnlich strukturierten Gesellschaften formal frei und unabhängig in ihrer Berufsausübung sind, konnte die mittelalterliche närrische Freiheit nur so lange ausgeübt werden, wie es der Herr erlaubte. Durch dessen gefürchtete Ungnade konnte nicht nur der Job, sondern im schlimmsten Fall auch der Kopf verloren sein. Das kann allerdings auch heutigen Kabarettist*innen passieren – zumindest in Ländern, wo entsprechende Despot*innen an der Macht sind oder gerade dorthin gelangen wollen.

Satire als Kritik und Dienstleistung

Die italienische Renaissance produzierte neues Geschrei – aber nicht nur nach Satire, sondern auch nach deren umfassender Erneuerung. Die Satire bzw. deren Produzent*innen antworteten lautstark und rücksichtslos sowohl mit der Abkehr von der konservativen Ausrichtung wie mit der Politisierung ihres Genres. Allerdings wurde die Satire in dieser Zeit, die als Schule des Lästerns in die Geschichte eingegangen ist, auch zur bezahlten Dienstleistung.

Autor*innen wie Pietro Aretino (1492 – 1556), dessen Witz allgemein gefürchtet war, begnügten sich nicht mehr damit, kleine Spießer*innen fertig zu machen. Jetzt gerieten auch Fürsten, Kaiser und Papst ins Visier der Spötter, die sich keineswegs scheuten, ordentlich auf die Pauke zu hauen. Freilich war das nicht ganz ungefährlich, was auch Aretino zu spüren bekam. Bezahlte Mörder und Attentäter waren ihm ständig auf den Fersen, und er musste immer wieder seinen Aufenthaltsort wechseln oder sich gar unter den Schutz einer Obrigkeit stellen, um sein Leben zu retten. Er nutzte allerdings auch die Feindschaft zwischen den Feudalherren für seine Zwecke, spielte sie sowohl literarisch wie finanziell erfolgreich gegeneinander aus und wurde manchmal von einem der Feudalherren sogar dafür bezahlt, einen gegnerischen Fürsten mit den Mitteln der Satire in die Pfanne zu hauen.

Bezogen auf sein gesamtes Schaffen war Aretino ein sehr widersprüchlicher Mensch. Einerseits hatte er gegen den Papst polemisiert, was ihm die Zuneigung der Oberschicht von Venedig einbrachte. Andererseits stammen aus seiner Feder auch Lobhudeleien gegenüber dem Papst, und am Ende verfasste er gar Heiligenviten, denn im Kampf gegen die Reformation schien ein Markt dafür vorhanden zu sein. Ohnehin ist davon auszugehen, dass Aretino bei seinem Schaffen äußerst wirtschaftlich dachte und damit ein durchaus dickes Vermögen anhäufen konnte. Der Wunsch, am Ende seines Lebens Kardinal zu werden, blieb ihm jedoch unerfüllt. Dafür landete sein gesamtes Werk nach seinem Tod auf der Liste der verbotenen Bücher.

Nun war Pietro Aretino keineswegs das einzige Lästermaul der italienischen Renaissance, die eine ganze Gilde dieser Scharfzungen hervorgebracht hatte wie beispielsweise Teofilo Folengo. Aretino aber war einer der pointiertesten, mit Sicherheit der erfolgreichste und was die Langzeitwirkung betrifft, der nachhaltigste.

Glasbrenner und die Revolution

In Deutschland ging alles ein bisschen langsamer voran als im Italien der Renaissance, und das traf auch auf die Satire zu. Hier schrie die Zeit besonders laut erst im 19. Jahrhundert nach ihr und die auf progressiven Bahnen bis dahin wenig erfahrene deutsche Satire musste sich sofort mit der aufkommenden Revolution befassen. Selbige hatte nämlich durchaus Bedarf an scharfzüngigen Schreiber*innen und ein gewisser Adolf Glasbrenner aus Berlin dachte nicht lange nach und ging mit spitzer Feder gegen die preußische Obrigkeit und deren polizeiliche Büttel los. Glasbrenner war damit zu erfolgreich für den dünnhäutigen preußischen Staat, der die verschiedenen Publikationen des Satirikers immer wieder verbot und ihn wegen aktiver Beteiligung an der – gescheiterten – 1848er Revolution gar des Landes verwies. Allerdings machten ihn die Repressionen noch populärer, und als Erfinder der Berliner Schnauze wurde er geradezu unsterblich.

Teffy und die Bolschewiki

Während Glasbrenners Wirken den Eindruck eines festen Bündnisses zwischen Satire und Revolution vermittelt, zeigt das Beispiel der russischen Satirikerin Teffy, wie brüchig dasselbe sein kann. Das Geschrei nach ihren grotesken Stories und Feuilletons, die unter anderem in der berühmten Zeitschrift Satiricon erschienen, war im vorrevolutionären Russland so gewaltig, dass sie zum ersten weiblichen Superstar des Genres wurde und sowohl Lenin wie den Zaren zu ihren glühenden Fans zählen konnte. Ab 1905 war sie Mitarbeiterin der bolschewistischen Zeitschrift Das neue Leben – doch nach dem Sieg der Oktoberrevolution geriet sie in den Clinch mit den Bolschewiki, die ganz allgemein keinen Bock hatten auf Satire, die alles darf. Betroffen davon war aber nicht nur Teffy, die ihrerseits ein zwiespältiges Verhältnis zur Revolution hatte, sondern die Gilde der Spötter*innen insgesamt. Ab 1930 gab es nur noch das Krokodil als Satireblatt, das jedoch lediglich die vom Politbüro definierten Feinde – beispielsweise Trotzki – beißen durfte. Witze über die Sowjetmacht hätten zumindest zu Zeiten Stalins tödlich für die Witzemachenden enden können.

Spaßmacher*innen, Spötter*innen und radikale Linke

Nun ließe sich daraus schlussfolgern, dass Revolutionär*innen und Satiriker*innen nur vor dem Sieg der Revolution einigermaßen miteinander können. Sie haben möglicherweise dieselben Gegner*innen – aber nicht unbedingt die gleichen Ziele. So gehen auch heutzutage radikale Linke meist von der Notwendigkeit einer Revolution aus und einige Satiriker*innen mögen diese Auffassung durchaus teilen. Insgesamt aber bewegen sich die von Franz Josef Degenhardt um 1970 angesprochenen «Spaßmacher, Spötter und Kabarettisten» im Rahmen der gegebenen Gesellschaft und haben eventuell nur «ein paar kleine Spießer verarscht».

Auch wenn Degenhardts pessimistische Sicht nicht unbedingt geteilt werden muss, ist andererseits kaum zu erwarten, dass ein gewisser Dieter Nuhr zur Revolution aufruft. Auch Oliver Welke, der höchst gekonnt das Abwatschen politischer Vorturner zelebriert, führt keineswegs den Umsturz im Schilde, sondern will in erster Linie das begeisterte Geschrei des Publikums hören. Davon lebt der Mann schließlich und der Erfolg sei ihm ebenso gegönnt wie einer Gerburg Jahnke, die mit ihren gut platzierten Sticheleien gegen alltägliche Auswüchse des Männlichkeitswahns natürlich nicht gleich den Sprung in den Sozialismus propagiert. Dafür aber hat sie seit den glorreichen Tagen der unvergesslichen Missfits dem arg männerlastigen deutschen Kabarett endlich mal wieder eine weiblich inspirierte Frischzellenkur verpasst und sich damit als legitime Nachfolgerin der legendären Lore Lorentz präsentiert.

«Und überhaupt», um mit Tucholsky zu sprechen...

…ist es höchst unterhaltend, wenn die oben genannten oder weitere wie etwa Carolin Kebekus oder Gernot Hassknecht hochnäsigen Politiker*innen oder kleinen Spießer*innen mal wieder ordentlich eins verpassen. Damit werden die gesellschaftlichen Machtverhältnisse gewiss nicht ins Wanken gebracht, und eventuell ist das kollektive Ablachen auch nur ein Ventil, um den angestauten Frust über die kleinkarierte Borniertheit sämtlicher Amts-, Würden- und Sonstwasträger*innen davon flattern zu lassen. Andererseits scheinen einige dieser sogenannten Spitzen der Gesellschaft so dünnhäutig zu sein, dass sie beim kleinsten Witz über ihre ach so werte Person nicht nach Satire, sondern nach der Staatsanwaltschaft schreien.

Satire scheint also durchaus Wirkung zu zeigen bei den ausgesuchten Zielpersonen. Aber kann sie damit am Ende auch politisch wirksam werden? Und hat sie womöglich gar progressives Potential? Fragen, auf die vielleicht nur die Zeit eine Antwort geben kann – jene Zeit, die immer wieder nach Satire schreit…

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Regieren im Bildraum I - Jenseits der Fotoecken

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:32:47 +0000

In den letzten Jahren taucht der Begriff der Bildpolitik auch vermehrt in linksradikalen Kontexten auf. Doch was hat es auf sich mit Bildern, Affekten und einem möglichen strategischen Zugang dazu? Um diesen und anderen Fragen auf den Grund zu gehen, sprach die arranca!-Redaktion mit dem Kunsthistoriker, Publizisten und Künstler Tom Holert, der nicht zuletzt mit Regieren im Bildraum ein Standardwerk zu diesem Themenkomplex verfasst hat. Das Gespräch wird in den kommenden Ausgaben fortgeführt. In diesem ersten Teil widmen wir uns den ganz basalen Fragen rund um Bildlichkeiten.

arranca!: Seit den frühen 1990er Jahren ist in der Wissenschaft vom «Iconic Turn» (analog zum «linguistic turn») die Rede, der unter anderem den rasanten Bedeutungszuwachs visueller Kommunikation feststellt und eine der Sprachwissenschaft ebenbürtige Bildwissenschaft fordert. Was unterscheidet Bilder denn eigentlich so sehr von der geschriebenen Botschaft, dass dem Umgang mit ihnen eine solche Aufmerksamkeit eingeräumt werden sollte?

Tom Holert: «Iconic Turn» war in den 1990er Jahren im deutschsprachigen Raum die Losung für einen Aufbruch des universitären Fachs Kunstgeschichte zu neuen Arbeits- und Aufgabengebieten. Der Erfolg des Begriffs verdankte sich nicht zuletzt dem Interesse, einen tatsächlichen oder eingebildeten Relevanzverlust des Fachs abzuwenden. Zugleich, in der Bedeutung, die dem Begriff von dem Kunstwissenschaftler Gottfried Böhm gegeben wurde, sollte die Eigenlogik des künstlerischen Bildes gegenüber dem Funktionieren von nichtkünstlerischen Bildern der Massenmedien (Werbung, Gebrauchsgrafik, Musikvideos, politische Propaganda usw.) betont werden. Einerseits ging es darum, Argumente für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit visueller Kommunikation im Allgemeinen zu finden und damit die Untersuchung verbaler und textlicher Kommunikation zu ergänzen und zu erweitern. Andererseits betonte man die «ästhetische Differenz», um Formen des Bildlichen voneinander zu unterscheiden. Das klingt jetzt reichlich akademisch und umständlich und ich hatte davon abgesehen auch immer so meine Probleme damit, wie im Kontext der Iconic-Turn-Debatten die schon für sich fragwürdige Tendenzbehauptung, Bilder hätten Wort und Schrift in einer bestimmten Phase der Kulturentwicklung (im globalen Westen/Norden) den Rang abgelaufen, mit einem forschungspolitischen Anliegen kurzgeschlossen wurde. Ich verzichte lieber darauf, die Wende zum Bild oder zum Visuellen mit einem Datum zu versehen. Stattdessen plädiere ich dafür, Geschichte und Gegenwart mit angemesseneren Begriffen von den Funktionen und Politiken des Visuellen zu untersuchen.
Doch damit habe ich immer noch nicht auf deine Frage nach der Differenz zwischen bildlichen und textlichen Botschaften geantwortet. Vielleicht fehlt mir darauf auch einfach eine befriedigende Antwort. Es kommt in jedem Fall darauf an, auf welcher Ebene diese Frage gestellt und beantwortet wird. Begreift man sie gesellschaftstheoretisch, wäre darüber nachzudenken, wie sozial voraussetzungsreich die Praxis des Textes ist, sowohl in Hinsicht auf seine Produktion wie auf seine Rezeption. Welche Traditionen der Pädagogik oder der Sicherung von Klassenprivilegien beispielsweise gehen mit Vorstellungen darüber einher, wie Sprache und Schrift erworben werden? Während Sprache und Bildung als Einheit betrachtet werden, gelten Bilder als voraussetzungslos – was auch heißen kann: bildungslos, direkt verständlich. Deshalb werden Bilder in der Kindheitspädagogik, in der Analphabetenschulung, in psychologischen Tests, in der Markenwerbung usw. eingesetzt. Aber natürlich sind Bilder nicht voraussetzungslos, weder in Hinblick darauf, wie sie konzipiert und gemacht, noch wie sie betrachtet, interpretiert, verwendet werden. Die vermeintliche Unmittelbarkeit, mit der Bilder wirken (ihre Macht zu überzeugen, ideologisch zu beeinflussen, zu Handlungen zu verleiten oder zu emotionalisieren), ist mindestens so sehr das Ergebnis kultureller Verabredungen und Konventionen wie ein Tatbestand, für den sich anthropologische oder neurowissenschaftliche Erklärungen finden lassen. Das heißt, eine Begründung dafür, warum eine Beschäftigung mit Bildern (oder besser: Bildlichkeiten) sinnvoll ist, steckt gerade in den vielen Ursachen, die für ihre tatsächliche oder behauptete Wirkung verantwortlich sind.

¿Dein Hinweis auf die Differenz zwischen pädagogischer Vermittlung von Text und Bild und die daraus erwachsenden gesellschaftlichen Implikationen ist sehr interessant. Visuelle Botschaften, wie du ganz richtig sagst, sind ja nur vermeintlich voraussetzungslos. Damit scheint sowohl ein strategisch auf die Affekte zielender Umgang in ihrer Produktion als auch ein solides Verständnis jener Methoden in der Rezeption abhängig von so etwas wie visueller Bildung zu sein. Dies leisten die klassischen Bildungsinstitutionen kaum – siehst du, gerade vor dem Hintergrund global vernetzter Bildräume, Möglichkeiten emanzipatorischer Zugänge, welche in diese Lücke stoßen könnten?

An ausreichend «visueller Bildung» hat es immer schon gemangelt. Viele Initiativen der vergangenen Jahrzehnte reagierten auf dieses tatsächliche oder eingebildete Defizit: von den reformerischen Kunstpädagogiken der vorletzten Jahrhundertwende, über die visual literacy-Kampagne eines John Berger (ein Kunstschriftsteller und Romanautor, der in den frühen 1970er Jahren die so erfolg- wie einflussreiche BBC-TV-Serie Ways of Seeing produziert hat, in der erstmals vor einem größeren Publikum zum Beispiel Fragen der Genderpolitik in Frauenakten der Renaissance oder in der zeitgenössischen Produktwerbung zur Sprache kamen) bis zur Medienwissenschaft der Gegenwart, mit ihren Game Studies, Selfie-Forschungen oder Untersuchungen zum Streaming von «Qualitätsfernsehserien». Am Harun Farocki Institut, das einige Freund*innen, Verwandte und andere Wegbegleiter*innen des 2014 verstorbenen Filmemachers und Bildtheoretikers im Jahr 2015 gegründet haben, verfolgen wir unter anderem eine Spur, die Farocki bereits um 1975 mit der Idee einer «Bilderbibliothek» gelegt hat, in der Dokumentarfilme und andere visuelle Produktionen, die an den Konventionen und Standardisierungen der Fernsehanstalten oder Filmförderung gescheitert sind, zusammengeführt werden sollten. Das zugrundeliegende Interesse, damals wie heute: Wie werden Bilder gemacht, warum erhalten sie eine Öffentlichkeit oder eben keine, wie lässt sich eine Geschichte der Bilder erzählen, die der Geschichtlichkeit der Bilder gerecht wird? Farocki wollte entsprechend ein Institut gründen, «herstellend Material zur Untersuchung der Gegenwart, zukünftig der Vergangenheit.» Dies scheint mir weiterhin, auch unter den von dir angesprochenen Bedingungen global vernetzter Bildräume, eine vielversprechende strategische Offerte zu sein.

¿In der vergangenen Dekade hat sich die Frequenz, in der wir mit professionell konzipierten Bildbotschaften konfrontiert werden, massiv gesteigert. Vernetzung und Big Data versprechen den Sendern dieser Botschaften eine immer maßgeschneidertere Ansprache der Rezipient*innen. Gleichzeitig sind riesige Teile der Weltbevölkerung plötzlich zu Bildproduzent*innen und via Social Media auch zu -distributor*innen geworden. Der alltägliche Umgang mit Bildern ist zu einer Selbstverständlichkeit globaler Alltagskultur geworden. Hat sich das Wissen um einen bewussten kommunikativen Umgang mit Bildern analog dazu popularisiert oder steigt primär die Quantität der produzierten Bilder? Wie würdest du anhand dessen die Verteilung von Macht innerhalb dieses globalen Bildraums einschätzen?

Die wachsende Sättigung des Alltagslebens mit bildgebenden Technologien hat Folgen in vielen Bereichen. Sie setzt die Individuen unter Zugzwang, sich visuell zu artikulieren und zu positionieren. Die Rolle der Bildproduzentin ist inzwischen unumgänglich geworden, es müssten schon große Vermeidungsanstrengungen unternommen werden, um dieser Rolle zu entgehen. Die täglich etwa 2,7 Milliarden geknipsten Fotos weltweit werden schon jetzt überwiegend mit Smartphones gemacht, das heißt, sie dienen vor allem der Selbstdarstellung, der visuellen Protokollierung von alltäglichen Dingen und Ereignissen, touristischen Zwecken oder allem zugleich. Allein die exponentielle Zunahme der Häufigkeit, mit der statistisch die Kamerafunktion verwendet wird, sollte auf eine damit korrespondierende Zunahme an fotografischer Kompetenz, an die Entwicklung von Kriterien für Gelungenheit, an wachsende Erfahrung mit der Wirkung einzelner Bilder usw. schließen lassen. Insofern ist von einer Steigerung der visuellen Möglichkeiten, zumindest in Hinblick auf die Veröffentlichung des (vormalig) Privaten auszugehen. Die unbestreitbare Ausweitung der Produktions- und Distributionsmittel ist aber nicht unbedingt gleichbedeutend mit einer Steigerung der kritischen Reflexion auf das eigene visuelle Tun. Die Ambition, sich unabhängig von herrschenden Normen der Fotogenität zu machen oder die Infragestellung der eigenen Autor*innenposition gehören nicht zum Standardrepertoire der heutigen Kameranutzer*innen. Aber vielleicht täusche ich mich auch und das kollektive visuelle Wissen befähigt längst dazu, die Bildbefangenheiten und -klischees als solche zu erkennen und strategisch einzusetzen, also sich in einem grandiosen Bildzynismus zu üben.
Die Frage nach dem möglichen Zusammenhang zwischen der Verbreitung oder Verallgemeinerung des Bildermachens und einem demokratischeren oder besser: egalitäreren Umgang mit Bildern ist ja insbesondere anlässlich der sogenannten Facebook- und Twitter-Revolutionen des Arabischen Frühlings und anderer neuer Formen der politischen Organisierung aufgeworfen worden. Die Aktivierung demokratischer Prozesse scheint hier auch an bestimmte Bilder von Widerstand, Gemeinschaft, Solidarität, Egalität usw. geknüpft, deren Unmittelbarkeit und Schnelligkeit den sozialen Bewegungen zu einer großen Dynamik verhelfen, oft aber auch zu einer gewissen Fetischisierung des mobilisierenden Bildes der Bewegung beitragen. Gleichzeitig wird die Affektproduktion über «machtvolle» und «schockierende» Bilder von populistischen Medien genutzt, um gegenläufige, antidemokratische Stimmungen zu schüren, die zum Beispiel auf den Ausbau der «inneren Sicherheit», die Militarisierung nationaler Grenzen oder eine völkisch grundierte Ausschließung bestimmter Menschen hinauslaufen. Über das globale Maß an Aufgeklärtheit und Selbstreflexivität im Umgang mit Datenkonfigurationen, die durch gewisse technische und soziale Maßnahmen zur Sichtbarkeit gebracht worden sind und die wir gewohnheitsmäßig «Bilder» nennen, lässt sich nur spekulieren. Der produzierende, konsumierende oder allgemein operierende Gebrauch von Fotografien und Videos ist in den vergangenen zehn, zwanzig Jahren durch die miteinander verschaltete Entwicklung von Datenverarbeitung und Datenverkehr, von mobilen Computern und dem Internet zu einer Bedingung politischer Praxis geworden, die erst verstanden werden muss. Dass jede*r Besitzer*in eines Smartphone heute sehr viel umstandsloser und selbstverständlicher Bilder machen und online (ver)teilen kann, bedeutet ja nicht, dass damit automatisch demokratischere Bildverhältnisse geschaffen worden wären. Die populistische Instrumentalisierung von Bildern, etwa zur Markierung der unerwünschten Anderen oder zur Suggestion eines gefährdeten Sicherheitsgefühls, die Lockerung jeder Affektkontrolle in den Kommentarbereichen und Chatrooms, in denen willkürlich dekontextualisierte Bilder den Hatespeech-Sound untermalen, zeugen von einer bedrohlich antidemokratischen Bildpraxis. Dabei geht es nicht nur darum, was vermeintlich widerspruchsfrei «zu sehen» ist. Tatsächlich egalitäre Zustände sind nur über konsequente Kämpfe um wachsende Transparenz der technischen Protokolle, über die beharrliche Kritik am Einfluss von Presets und Interfaces auf das Bildermachen und über eine, letztlich mit juristischen Mitteln zu führende Diskussion der im Kleingedruckten geregelten Eigentumsverhältnisse in Bezug auf Bilder zu erreichen. All dies und sehr viel mehr gehört zu einer visuellen Alphabetisierung, die ja nie abgeschlossen sein kann. In Sachen Bilder sind wir zu lebenslangem Lernen verdonnert. Und diese Lernprozesse bringen im besten Fall die politische und die ökonomische Dimension visueller Praktiken zum Vorschein.

Übrigens: Der eine globale Bildraum, von dem du in deiner Frage sprichst, existiert meiner Ansicht nach nicht. Stattdessen gibt es eine Vielzahl, allerdings oft miteinander verbundener geokultureller Bildräume, die von regionalen Konventionen des Visuellen, von Genrevorlieben oder von spezifisch organisierten Medienökonomien bestimmt sind (wobei diese Bildräume wiederum wandern und eine globale Wirkung entfalten können, Beispiel: Hollywood, Bollywood oder Nollywood). Handeln in Bildräumen heißt deshalb immer auch, zunächst die lokalen Besonderheiten des Bildraums, in dem agiert wird, zu erkennen und zu politisieren. So lohnt es sich, die visuelle «Normalität» einer bestimmten Weltregion oder eines bestimmten Ortes (und sei dieser virtuell, im Netz lokalisiert) zu bestimmen, um daraus Schlüsse zu ziehen für die eigenen Strategien, die Verhältnisse in einem solchen Bildraum zu verändern.

¿Lass uns über das Realitätsversprechen von Bildlichkeiten sprechen: René Magritte hat im Jahr 1929 mit La trahison des images bereits auf den fundamentalen Unterschied zwischen einer Realität und ihrem visuellen Abbild verwiesen, indem er die Rezipient*innen mit der relativ banalen Erkenntnis konfrontierte, dass ein Bild einer Pfeife eben ein Bild einer Pfeife und keine Pfeife sei. Michel Foucault hat 46 Jahre später in seiner Interpretation des Bildes darauf hingewiesen, dass Magritte mit der Formulierung des scheinbaren Paradoxons «Ceci n’est pas une pipe» die Rezipient*innen auffordert, nicht nur das Abbild eines Gegenstandes in Frage zu stellen, sondern ebenso die Realität jenes Gegenstands. Dass Bildmanipulation (so alt wie die Bildproduktion selbst) spätestens mit den digitalen Bildbearbeitungsmöglichkeiten Gang und Gäbe ist, ist eine durchaus weit verbreitete Erkenntnis, doch trotzdem scheint es immer noch einen unerschütterlichen Glauben in die Authentizität von Bildern als einem getreuen Abbild einer objektiven Realität zu geben. Wie erklärst du dir das und wie haben sich die Parameter dessen, was als authentisch empfunden wird, verschoben?

Ja, das anhaltende Vertrauen in den Realitätsgehalt von – im weitesten Sinne: fotografischen – Bildern, in ihre Glaubwürdigkeit als Ab-Bilder einer ihnen äußeren Wirklichkeit ist erstaunlich. Besonders, wie du ja andeutest, angesichts des durch die Digitalisierung radikal veränderten Status der Fotografie und anderer mechanischer oder elektronischer Verfahren der Bildaufzeichnung bzw. Bildgebung. So wie heute fotografische oder videografische Bilder überwiegend entstehen, müsste eigentlich ständig eine bildtheoretische Anleitung beigelegt werden. Wer denkt schon regelmäßig über den Einfluss von Algorithmen für Musterkennung oder Licht- und Farbkorrektur nach, die in Smartphonekameras in einer Art permanenter Postproduktion das jeweilige Bildergebnis «optimieren»? Dabei ist es – auch politisch – wichtig, sich klarzumachen, in welchem Maß die Computerisierung des Bildes, die Verschiebung von den chemischen Verfahren der Fotografie zum Bild als Resultat von Rechenprozessen das visuelle Verhalten und die Bedeutungsproduktion durch Bilder verändert. Trotzdem gibt es tatsächlich ein großes Interesse daran, Bilder für wahr oder wie du sagst, authentisch zu halten. Ich vermute, dass die Digitalisierung der Kommunikation ganz generell, das heißt, die Formatierung des Alltags durch eben jene, ständig erneuerten Algorithmen, die den Plattformen und Infrastrukturen der sogenannten sozialen Medien wie Facebook, Twitter, Instagram, Pinterest oder ähnlichen zu ihrer Wirkung und Reichweite verhelfen, zu einer Neubewertung von Subjektivität als Garant von Authentizität geführt hat. Denn das Bild, dem alle glauben, ist das verwackelte Handyvideo der «Augenzeugin» oder eben das Selfie. Paradoxerweise sind also Bilder dort besonders glaubwürdig und mit Autor*innenschaft assoziiert, wo besonders viel Rechenaufwand betrieben wird, um die unzureichende Qualität der optischen Linsen in handheld devices auszugleichen. Als authentisch werden Bilder wahrgenommen, die nicht von Profis, sondern von Amateur*innen stammen und die Amateur*innen bei ihren Verrichtungen oder die Eintönigkeit irgendeines Alltagslebens zeigen. Zudem ist die Glaubwürdigkeit von Bildern immer noch an die Person gekoppelt, die die Kamera bedient. Dagegen betonen viele der interessanteren Theorien des Visuellen die vielfältigen ideologischen, gesellschaftlichen, ökonomischen oder technologischen «Rahmungen» von Bildern. Die konkrete Fotografie, das konkrete Video ist danach immer das Ergebnis eines Prozesses, an dem eine Vielzahl von Akteuren und Diskursen beteiligt ist.

¿Wenden wir den Blick eben dieser «Rahmung» zu. Ist es aus dieser Perspektive überhaupt möglich, im avantgardistischen Sinne in sich emanzipatorische Bilder zu produzieren, wie es beispielsweise die konstruktivistischen Strömungen der jungen Sowjetunion versuchten? Oder geht es vielmehr um strategische Interventionen in fluide Diskurse, die eben auch stets in Bildform verhandelt werden?

Die Konstruktivist*innen der Jahre nach der Oktoberrevolution haben ja auch nicht unabhängig von derartigen Rahmungen operiert. Wie hätten sie auch? Der Gestus mag einer der Stunde Null, des absoluten Neubeginns gewesen sein, aber auch dieser war ja um 1917 schon ein paar Male geprobt worden, mitsamt dazugehöriger utopischer Ikonografien und Architekturen (man denke nur an die Science Fiction der Kugel- und Pyramidenarchitekturen eines Étienne-Louis Boullée vor und während der Französischen Revolution). Insofern haben auch El Lissitzky, Tatlin, Popova und die anderen zumindest formsprachlich etwas fortgesetzt und umgeschrieben, was dazu in einem intensiven Dialog mit dem kommerziellen Design und der Industriearchitektur der Zeit stand, von propagandistischen Einsätzen ganz zu schweigen. Die punktuelle emanzipatorische Wirkung von Bildern muss durch solche Kontextualität nicht verhindert werden. Im Gegenteil, sie kann sich eigentlich nur auf dieser Basis entfalten. Dass heute, als Konsequenz der Digitalisierung von Allem, die Möglichkeiten, noch so avancierte, eigentlich unbezahlbar scheinende Bildlichkeiten für die eigenen Zwecke zu nutzen, sehr viel größer sind als zu Beginn des letzten Jahrhunderts, steigert das Überraschungs- und Überrumpelungspotential solcher Interventionen. Zugleich verringert es deren Halbwertszeit, deren Wirkperioden enorm. Strategien der Ikonisierung etwa müssen heute immer damit rechnen, nach kürzester Zeit obsolet, fad, dated zu erscheinen. Andererseits rüsten sich inzwischen auch rechtsradikale Gruppen wie die «Identitären» oder die Dschihadist*innen des «IS» mit einem Erscheinungsbild aus, das die Frage nach einer gezielten, planbaren, strategischen Fortschrittlichkeit des Visuellen in ein trübes Licht taucht.

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Verwirrung in Motiven

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:30:36 +0000

Wegen des von der Küntler*in konzipierten Layouts können wir euch Askis Beitrag leider nur als Bilddatei präsentieren.

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Anders erzählen

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:29:03 +0000

Da ihnen die Verbindungen zwischen Kunst und politischer Aktion fehlten, gründeten Campa, Leo, Mario und Oriana zusammen mit weiteren Personen das Kollektiv Enmedio (Barcelona). Enmedio möchte das Transformationspotential von Bildern und Erzählungen erkunden. Neben vielen anderen Aktionen hat das Kollektiv die Statue von Christopher Columbus in Barcelona gehackt und eine Bildkampagne für die Demonstrationen der PAH (Plattform der durch Hypotheken Betroffenen) erstellt.

Da ihnen die Verbindungen zwischen Kunst und politischer Aktion fehlten, gründeten Campa, Leo, Mario und Oriana zusammen mit weiteren Personen das Kollektiv Enmedio (Barcelona). Enmedio möchte das Transformationspotential von Bildern und Erzählungen erkunden. Neben vielen anderen Aktionen hat das Kollektiv die Statue von Christopher Columbus in Barcelona gehackt und eine Bildkampagne für die Demonstrationen der PAH (Plattform der durch Hypotheken Betroffenen) erstellt.

Amador Fdez-Savater: Ein physischer Ort in Barcelona, ein Künstler*innenkollektiv, ein Aktionsbündnis…? Was genau ist Enmedio?

Leo: Der Name sagt viel («En medio» heißt «inmitten» auf Spanisch). Enmedio ist durch einen Bruch entstanden. Wir haben alle Berufe, in denen wir Bilder herstellen - Designer*innen, Filmemacher*innen, Künstler*innen, etc. Wir sind aus unseren üblichen Arbeitsbereichen ausgestiegen, weil wir in den für uns vorgesehenen Arbeitsplätzen keinen Sinn gefunden haben: Kunstakademien, Werbeagenturen, Produktionsfirmen …. Also sind wir gegangen und haben uns entschieden, einen neuen Ort für uns zu gründen, an dem wir machen können, was wir wollen. Ein etwas unbequemer, schwieriger Ort im Niemandsland.

Campa: Kunstzentren sind nicht politisch (sie politisieren höchstens!) und politische Projekte sind nicht besonders interessiert an Ästhetik. Wir wollten einen dritten Ort schaffen, inmitten von Kunst und Politik.

Mario: Die Arbeit mit Bildern birgt eine Macht, die wir weiter erkunden wollen, weil es unsere Tätigkeit ist; es ist das, worin wir gut sind, es ist unser Weg mit der Welt zu interagieren. Aber wir müssen unsere Arbeit an andere Orte bringen und sie mit anderen Dingen vermischen. Enmedio bezieht sich auf diesen unbekannten Ort, von dem aus wir arbeiten wollen, der etwas zu tun hat mit Fotografie und Video, aber nicht allein nur das ist, auch wenn er es ist – verstehst du?

Oriana: Wir haben dieses Feld für zehn oder zwölf Jahre ergründet. Einige von uns waren vorher in Kollektiven wie etwa Las Agencias, Yomango, V de Vivienda etc. Einige waren aktiv in Hausbesetzer*innen-, Anti-Globalisierungs- oder Lateinamerika-Bewegungen wie dem Zapatismus. Andere wiederum haben keinerlei politischen Hintergrund oder haben mit den jetzigen Bewegungen begonnen, wie 15-M, etc. Dieser Mix aus verschiedenen kreativen und politischen Hintergründen erlaubt es uns, unsere Rollen abzulegen, wenn wir miteinander arbeiten und führt zu unvorhersehbaren Effekten. Das macht vielleicht die Stärke unserer Arbeit aus.

¿Was ist der Sinn von politischer Intervention im Bereich des Symbolischen in Zeiten wie diesen, inmitten einer Krise, die Menschen ganz real in ihrer materiellen Existenz betrifft (Wohnen, Löhne, und so weiter)?

Campa: Der Kapitalismus bringt uns diese Armut, die Zwangsräumungen und dieses Leiden, und er greift dabei auf Bilder und Narrative zurück. Er ist ein großer Geschichtenerzähler, der eine starke Faszination auslöst. Viele Menschen haben Hypotheken aufgenommen, weil sie die Erzählung geglaubt haben, die uns die Banken und die Werbung täglich durch Narrative und Bilder erzählten. Werbung kreiert Bilder von einer ersehnten Welt, und dieses Bild erzeugt dann wirtschaftliche Paradigmen und soziale Verhältnisse.

Leo: Es ist nicht so, als hätten wir Fiktion auf der einen Seite und die Realität auf der anderen: Fiktion ist der Kern der Realität. Alles, von einer Demonstration (eine Theateraktion auf der Straße) bis zur Formulierung einer politischen Rede, ist Fiktion. Was zählt sind die Effekte, die eine Fiktion auslösen - ob wir uns die Fiktion wieder aneignen können oder nicht, ob wir sie glauben oder nicht, ob sie uns ermächtigt oder uns ohnmächtig macht. Die Basis für sozialen Wandel ist kulturell: Die Geschichten, die unserem Leben und der Welt, in der wir leben, einen Sinn geben.

Mario: Deshalb arbeiten wir auf zwei Arten und Weisen. Auf der einen Seite durchbrechen wir die dominanten Narrative – die offizielle Deutung der Welt – durch Guerilla-Taktiken der Kommunikation: Poster, Slogans oder Botschaften. Auf der anderen Seite tragen wir zur autonomen Produktion von Bildern bei. Nicht indem wir existierende Narrative dekonstruieren, sondern indem wir alternative schaffen. Das ist die wichtigste und schwierigste Aufgabe: Sich selbst präsentieren, unsere eigene Geschichte erzählen, unsere eigene Deutung dessen, was passiert. Eine Erzählung, in der wir leben können.

¿Lasst uns das genauer besprechen, indem wir uns eure Aktionen anschauen. Wenn ihr wollt, können wir mit der Party im Arbeitsamt, der INEM-Party, anfangen, die ihr 2009 organisiert habt.

Oriana: Das Interessanteste an dieser Aktion war wohl der Zeitpunkt: Die Krise bricht aus, aber nichts passiert auf den Straßen. Die Menschen haben Angst und sind gelähmt. Also haben wir uns entschlossen, einen Ort zu finden, der diese Angst kondensiert und repräsentiert. Wir haben uns für das Arbeitsamt entschieden. Und was gibt es Besseres, als die Angst mit einer Party zu bekämpfen!

Campa: Enmedio funktioniert über Selbst-Repräsentation. Anders gesagt: Es war keine Party für die Arbeitslosen. Auch wir sind arbeitslos, wir leben prekär, etc. Wir erteilen den Menschen keine Lektionen; wir beginnen bei uns selbst und laden jede*n dazu ein, mitzumachen. In dem Video siehst du, wie die Menschen lächeln, mitmachen, klatschen und uns sagen «Ihr habt meinen Tag besser gemacht». Wir gehen auf die Menschen zu, indem wir unsere eigenen Sorgen, Probleme und Unzufriedenheit als Grundlage nehmen.

Leo: Das Video hat eine große Anzahl an Klicks erhalten, als wir es online gestellt haben. Ich glaube, wir haben ein gemeinsames Gefühl berührt: Wenn du mit etwas anfängst, was dich selbst betrifft, kannst du mit anderen kommunizieren. Die intimsten Dinge sind auch die gewöhnlichsten.

Mario: Wir versuchen, unsere Aktionen so zu gestalten, dass sie inspirierend und einladend wirken. Wir konzipieren und gestalten sie wie Samen, die zerstreut werden und woanders keimen können. Nach der 15-M-Mobilisierung, also nach dem Auftakt der Indignado-Proteste am 15. Mai 2011, gab es eine Party in einem Arbeitsamt auf den Kanarischen Inseln und andere ähnliche Aktionen. Wir legen einen Rahmen fest (ästhetisch, politisch, theoretisch), und dann setzen wir auf Partizipation und Aneignung.

¿Was war Discongreso?

Mario: Als Enmedio haben wir uns der 25-S-Mobilisierung angeschlossen, also der Mobilisierung am 25. September 2012 zur Umzingelung des Parlaments: Occupy Congress. Dieser Aufruf stimmte mit dem überein, was wir intern diskutierten. Wir fanden, dass die 15-M-Bewegungen in eine wiederkehrende Trägheit verfallen waren und dass 25-S eine Möglichkeit sein könnte, diese zu durchbrechen. Das Problem war, dass der Aktionsaufruf sehr geschlossen, exklusiv und stark kodifiziert war. Unsere Aufgabe bestand darin, die Kommunikation offener und inkludierender zu gestalten. Wir haben Poster und eine grafische Kampagne erstellt. Und wir haben einen Vorschlag gemacht, den Ort auf eine andere Art und Weise zu besetzen, ein alternatives Narrativ zu generieren, den Aktionsaufruf zu vereinnahmen und ihn attraktiver und offener zu gestalten.

Oriana: Das Design unserer Kampagne war ganz simpel. Wir haben Occupy Congress durch Kongress umzingeln ersetzt, weil wir die Mobilisierung nicht als einen Versuch der Machtübernahme gesehen haben, sondern der Entmachtung. Wir haben noch etwas hinzugefügt: «Am 25-S werden wir den Kongress umzingeln, bis sie zurücktreten. Punkt.» Das Poster bestand aus vielen farbigen Punkten, die die Diversität der Gesellschaft repräsentierten und um einen zentralen Punkt herum angeordnet waren.

Campa: Diese Punkte wurden Fotos. Wir haben einen Fotoaufruf organisiert. Wir haben alle Menschen dazu eingeladen, sich mit einem Schild fotografieren zu lassen, auf dem geschrieben steht, warum sie an der Aktion 25-S teilnehmen. Wir haben diesen Aufruf in den Straßen verbreitet und über soziale Netzwerke, um die Leute zu ermuntern, ihr Foto mit ihrem Grund zu machen. Die Idee dahinter war, Diversität zu schaffen und ein Event, das ursprünglich exklusiv war, zu öffnen.

Leo: Und diese Punkte sind schlussendlich fliegende Frisbees geworden, auf denen die Menschen ihre Forderungen aufschrieben. Wir haben die Punkte auf den Kongress über die Polizeiabsperrung, die am 25. September vor Ort war, fliegen lassen. Es gab keinen Weg, in den Kongress hineinzukommen und gehört zu werden, also haben wir es über die Luft gemacht.

¿Hat eure Arbeit zwischen Bildern und Sozialem, Kunst und Politik einen bestimmten Bezug oder ist sie durch etwas beeinflusst?

Oriana: Zapatismus, weil ich ihn selbst gelebt habe und wegen dem, wofür er steht: Nach der Frivolität und der Verdrossenheit der 1990er Jahre war es ein neuer Weg, Politik zu machen und zu kommunizieren. Die Bedeutung von Wörtern und Symbolen in den härtesten Lebensverhältnissen. Sich auf die realen Lebenswelten der Menschen zu beziehen, mit denen du arbeitest und die du erreichen möchtest. Das Zentrale der Prozesse selbst und nicht nur der Ergebnisse.

Mario: Popmusik. Ich sehe meine Arbeit vor allem aus der Perspektive des Pop, der populären Kultur. Der Wunsch mit der ganzen Gesellschaft zu kommunizieren, Menschen durch Emotionen und Wünsche zu erreichen, erfreuliche Darstellungen zu generieren, in denen du dich selbst widerspiegeln kannst, die dich dazu bringen zu partizipieren, die dich bewegen - physisch und geistig.

Leo: Die Yippies, eine gegenkulturelle Gruppe im Amerika der 1960er Jahre, die die Hippiebewegung politisch radikalisieren wollte. Yippies sahen sozialen Wandel als einen Kampf um Bilder. In ihren Aktivitäten konzentrierten sie sich vor allem darauf, Mythen, Gerüchte und Fiktionen zu kreieren, die die dominanten Narrative durchbrechen und neue autonome Bilder einfließen lassen sollten. In einem sehr anderen Kontext denke ich wie sie.

Campa: In meinem Fall, da Zapatismus schon genannt wurde, würde ich sagen Punk. Nicht so sehr auf musikalischer oder ästhetischer Ebene, sondern aufgrund der Einstellung: die Unverschämtheit, die Unmittelbarkeit, die Nicht-Konformität, die Do-it-yourself-Mentalität, die Intensität eines Drei-Minuten-Songs. Ich denke, dass sich das sehr gut mit dem verbindet, was wir bei Enmedio machen.

arranca!: Wie hat sich Eure Arbeitsweise als Enmedio über die Jahre verändert?

Leo und Anja: Seit dem wir vor vielen Jahren die Reise als Enmedio begonnen haben, hat sich unsere Arbeitsweise nicht verändert, wir definieren sie als kollektive Produktion. Das heißt, jede und jeder trägt das in unser Projekt, was im Rahmen ihrer und seiner Möglichkeiten machbar ist, und was er und sie am besten kann - das vermischt sich dann mit dem, was die anderen beitragen. So machen wir es mit allem, von den Interventionen im öffentlichen Raum bis hin zu den Texten. Man könnte sagen, dass Enmedio ein Kollektiv ist, in dem das Einzigartige oder das Spezifische der Mitglieder in Kontakt mit den anderen tritt und sich vermischt bis etwas Gemeinsames entsteht, ohne dass die Einzigartigkeit der einzelnen verloren geht. In Gemeinschaft gebrachte Einzigartigkeit könnte eine passende Umschreibung für unseren Ansatz sein. Diese Arbeitsweise wird natürlich parallel vom technologischen Fortschritt in den Kommunikationsmedien, beispielsweise Social Media, begleitet und hier verändern sich dann auch die Möglichkeiten der Werkzeuge, der Kommunikationsformen und Interventionsformate.

¿Welche Schlussfolgerungen habt ihr aus euren Erfahrungen gezogen?

Leo und Anja: Unsere Erfahrungen zeigen uns, dass ein Bild nicht einfach nur ein Bild ist, das für sich steht. Die Bedeutung eines Bildes verweist auf sein «Vorher» und «Nachher». In anderen Worten, es bezieht sich auf die Fragen «Wie wurde es realisiert?» und «Wofür?». In diesen beiden Bereichen, also dem Vorraum eines Bildes und dem Raum in dem danach etwas passiert, gilt es, kreative Energie einzusetzen. Eine Energie, die unserer Meinung nach sowohl die Hervorbringenden als auch die Empfänger*innen gleichermaßen einbezieht. Unsere Arbeit hat uns gelehrt, dass je näher diese beiden Gruppen zueinander in Kontakt treten, umso wahrscheinlicher ein Projekt Begegnungen eröffnet, die sozialgesellschaftlich effektiv und zugleich auch am schönsten sind.

¿Was habt Ihr selbst dadurch gelernt?

Leo und Anja: Wir wissen jetzt, dass Kategorien wie «politische Kunst», «aktivistische Kunst» oder Kategorien in ähnlichem Stil nur dazu dienen, unsere Praktiken der institutionellen Logik der Kunstwelt anzupassen, also schlussendlich dem Markt. Wir haben gelernt, dieses Feld zu verlassen, davor zu flüchten, dass Namen und Bezeichnungen die Erfahrungen, die wir machen, begrenzen. Wir haben gelernt, uns wertzuschätzen und unsere Arbeit von einem Ort aus zu beurteilen, der von uns selbst gebildet wurde, von unseren Bedürfnissen und Wünschen aus, fernab von Bewertungs-Maßstäben der Universitäten, Institutionen oder dem Betriebssystem Kunst. Wir haben gelernt, die Bereiche in denen wir leben zu bewohnen und Wege dorthin zu konstruieren, wo vorher keine waren, wir durchschreiten das Dazwischen von allem, überall und nirgends zugleich. Enmedio.

¿Woran arbeitet ihr gerade? Und was kommt als nächstes?

Leo und Anja: Diesen September eröffnen wir unseren neuen Raum in Gràcia, einem Stadtteil von Barcelona. Es wird ein Ort, an dem wir Aktivitäten wie Workshops, Kurse und Präsentationen planen. Ein Ort, an dem wir, mit der Kunst als Möglichkeit sozial zu intervenieren, experimentieren. Eines der aktuellen Projekte, dem wir momentan den Titel Fence-World geben, handelt von kreativen Interventionen an Grenzen und Mauern auf der ganzen Welt. Im Aufbau befindet sich das Enmedio-Lab, ein internationales Kunstlaboratorium zu Aktivismus und kritischem Denken.

Interview von Amador Fdez-Savater für Diario.es vom 07. Juni 2013, übersetzt von der arranca!-Redaktion. Die letzten vier Fragen gestellt von der arranca!-Redaktion 2016, beantwortet von Leo und Anja.

Zum weiterlesen
enmedio.info

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Träume von Gestern / Märchen von Übermorgen

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:26:29 +0000

Früher war alles besser, sogar die Zukunft. Können wir heute von den spacigen Utopien der 1960er lernen oder ist das alles Schnee von gestern? Ein Versuch zu Science Fiction als polit-philosophische Methode.

«Die Märchen von heute können morgen schon Wirklichkeit sein. Hier ist ein Märchen von übermorgen.» Mit diesen Worten lockt uns der Vorspann der deutschen Science-Fiction-Serie Raumpatrouille Orion (1966) in eine angenehm unheimliche, zukünftige Welt, in der Nationalstaaten abgeschafft sind und die Besatzung der Orion sich konsequent den obersten Befehlshaber*innen widersetzt. Mit einer Einschaltquote von 56 Prozent fegte die Raumpatrouille die Straßen damals so leer wie heute wohl nur ein Fußballspiel.

Utopien statt kapitalistischem Realismus

Dass es um die utopische Vorstellungskraft in den 1960er und 70er Jahren besser bestellt war als heute, ist inzwischen ein Gemeinplatz. Zuletzt rief Marc Fisher 2013 den «Kapitalistischen Realismus» aus: Nichts außerhalb des Bestehenden sei heutzutage vorstellbar. Die Wissenschaft, auch die Geisteswissenschaft scheint sich mit einer Bestandsaufnahme zufrieden zu geben anstatt mit Veränderungslust und Experimentierfreudigkeit an die vorgefundene Welt heranzugehen. Es ist Zeit, die Science Fiction wieder weiter in die Nähe von Wissenschaft und Politik zu rücken. Sie trägt die Innovation schon im Namen: Science Fiction – Wissenschaftsfiktion. Was können die Märchen von Gestern uns über das Begehren von Morgen erzählen?

Auf dem schnellsten Weg zurück in die Zukunft

Eine neue Theorieströmung hat in den letzten Jahren genau diese Frage ins Zentrum gestellt. Unter dem Hashtag #accelerate oder #Akzeleration sind seit 2013 zahlreiche Publikationen entstanden, die es sich zum Ziel machen, das utopische Denken in der Linken wieder zu erwecken, und zwar in einer Form, die durch die Raves der 1990er hindurch gegangen ist und keine Scheu vor Geschwindigkeit und Technik hat. In ihrem Manifest für eine Akzelerationistische Politik schreiben die Londoner Jungphilosophen Nick Srnicek und Alex Williams: «Der wichtigste Unterschied innerhalb der zeitgenössischen Linken verläuft zwischen Vertretern einer Politik des folkloristischen Lokalismus, der direkten Aktionen und des grenzenlosen Horizontalismus und denen, die eine Politik entwerfen, die als Beschleunigungspolitik bezeichnet werden sollte. [...] Die Beschleunigungspolitik versucht [...] die Errungenschaften des Spätkapitalismus zu bewahren und zugleich weiter zu gehen, als es sein Wertesystem, seine Regierungsstrukturen und seine Massenpathologien erlauben.»

Das klingt nicht umsonst nach Science Fiction. Auch Armen Avanessian, der Herausgeber der deutschen #Akzeleration-Bände im Merve-Verlag, zieht diese Verbindung selbst im Interview und sagt, es ginge sowohl bei der Science Fiction als auch im Akzelerationismus darum, die verlorene Kategorie der Zukunft wieder zu gewinnen – ein «emphatisches Konzept dessen, was Zukunft einmal für die Moderne bedeutet hat». Die Akzelerationist*innen wollen also zurück in eine Zeit, in der die Zukunft noch in Ordnung war, oder wie die österreichische Pop-Band Ja, Panik! es ausdrücken würde: «Ich wünsch‘ mich da hin zurück, wo‘s nach vorne geht / hab‘ auf Back to the Future die Uhr gedreht».

Das ist unter den Umständen des Kapitalistischen Realismus ein nachvollziehbares Begehren, bringt aber viele Schwierigkeiten mit sich. Allzu leicht gehen bei der fröhlichen Reise zurück in die 1960er nicht nur die No-Future-Melancholie, sondern auch viele Errungenschaften der sogenannten «Postmoderne» verloren – zum Beispiel wenn die Akzelerationist*innen davon träumen, «dass nur eine prometheische Politik der größtmöglichen Beherrschung der Gesellschaft und ihrer Umwelt in der Lage ist, mit globalen Problemen fertig zu werden und die Oberhand über das Kapital zu erlangen.» Prometheus, der Technikbringer – das ist eine Art Subjekt, das auch in der Mainstream-Science-Fiction häufig anzutreffen ist. Astronaut*innen wie zuletzt Cooper in Interstellar (2014) reisen bis in die Unendlichkeit und darüber hinaus, um sich auch dort die Natur untertan zu machen. Und ja: Natürlich wäre es schön, sich die technische Infrastruktur des Kapitalismus anzueignen und ihn einfach mit starker Hand zu überwinden. Diese Einstellung verkennt aber, um mit dem Unsichtbaren Komitee zu sprechen, «die ethische Natur jeder Technik.». Jener Weltbezug, den wir uns durch unsere Werkzeuge schaffen, ist verkürzt gesagt genauso stark durch die Werkzeuge und ihre Entstehungsbedingungen geprägt wie durch uns selbst. Wir können sie nicht von heute auf morgen völlig anders benutzen. Dass die «größtmögliche Beherrschung der Gesellschaft und ihrer Umwelt» eher nach Diktatur und Klimakatastrophe klingt als nach Befreiung, steht auf einem anderen Blatt.

Deleuze und die Science Fiction

Die Vereinfachungen der Akzelerationist*innen bedeuten aber nicht, dass sie die «Postmoderne» völlig verwerfen. Ganz im Gegenteil stellen einige Texte aus dem Umfeld des Manifests die Beschleunigungsbewegung in eine Linie mit dem französischen Philosophen Gilles Deleuze und dem Psychoanalytiker Félix Guattari, die sie als «Akzelerationist*innen avant la lettre» bezeichnen.

«Aber welcher ist der revolutionäre Weg, ist überhaupt einer vorhanden? Sich [...] vom Weltmarkt zurückziehen [...]? Oder den umgekehrten Weg einschlagen? [...] Nicht vom Prozess sich abwenden, sondern unaufhaltsam weitergehen, «den Prozess beschleunigen», wie Nietzsche sagte: «wahrlich, in dieser Sache haben wir noch zu wenig gesehen.»

Mit diesem Zitat aus Anti-Ödipus machen sie vor allem Deleuze vorschnell, wie es sich für eine Beschleunigungsphilosophie wohl gehört, zu einem ihrer Vordenker. Einem «prometheischen» Politikideal hätte Deleuze wohl kaum etwas abgewinnen können. Zu kritisch steht er dafür generell dem Konzept des einzelnen, handelnden Subjekts gegenüber, das für ihn und Guattari für Entfremdung und Vereinfachung steht. Stattdessen suchen sie neue, offenere philosophische Begriffe, um über (kollektives) Handeln und Begehren zu sprechen. Deleuzes Ideal im Schreiben und Philosophieren orientiert sich dabei auch an der Science Fiction, aber gerade nicht an einer, die den Traum vom Self-Made-Man in den Weltraum verlängert, sondern eben an jener, die gewohnte Sicherheiten aufweicht. «Ein philosophisches Buch muss einesteils eine ganz besondere Sorte von Kriminalroman sein, anderenteils eine Art science fiction» schreibt er an einer Stelle.

Mit dem kriminologischen Aspekt ist gemeint, dass Deleuze versucht, seine Begriffe mit detektivischer Genauigkeit zu analysieren und einzusetzen. Was aber soll die Science Fiction? Damit ist nicht eine gewisse Steampunk-Ästhetik gemeint, die seinem Werk zuweilen anhaftet, zum Beispiel wenn es auf der ersten Seite von Anti-Ödipus heißt: «Alles ist Maschine. Maschinen des Himmels, die Sterne oder der Regenbogen, Maschinen des Gebirges, die sich mit den Maschinen seines Körpers vereinigen. Ununterbrochener Maschinenlärm.» Stattdessen meint Deleuze mit dem Aspekt der Science Fiction eine Unsicherheit und Offenheit im Denken: «Ich verfertige, erneuere und zerlege meine Begriffe ausgehend von einem schwankenden Horizont, von einem stets dezentrierten Zentrum und einer immer verschobenen Perspektive. [...] Daher der Aspekt der Science Fiction auch in dem Sinn, in dem die Schwächen hervortreten. Wie lässt sich anders schreiben als darüber, worüber man nicht oder nur ungenügend Bescheid weiß? Man schreibt nur auf dem vordersten Posten seines eigenen Wissens, auf jener äußersten Spitze, die unser Wissen von unserem Nichtwissen trennt und das eine ins andere übergehen lässt.».

We work on the other side of time

An dieser Grenze zwischen Wissen und Nicht-Wissen, oder auch zwischen Realität und Fiktion, kommt die Politik wieder ins Spiel: In einer Zeit des «Kapitalistischen Realismus» ist diese Grenze ein undurchdringlicher Wall. Die Science Fiction wird von vielen Autor*innen als Experimentierfeld verstanden, in dem die Grenzen des Existierenden leichter überwunden werden können. Nicht umsonst verwendet beispielsweise Donna Haraway Motive aus der Science Fiction, um noch unvorstellbare Gender-Konstellationen mit der Figur der Cyborg konkret zu machen. Nirgendwo sonst können Gewissheiten so gut aufgelöst und angenehme Unsicherheit ausgelöst werden wie hier. Jene Kategorien, die unser Denken von vornherein zu strukturieren scheinen, verlieren an Festigkeit. So zum Beispiel die Zeit, deren lineares und messbares Voranschreiten eine Grundbedingung für das Bestehen des Kapitalismus ist. HG Wells‘ The Time Machine (1895) gilt als jenes literarische Werk, das das Genre der Science Fiction überhaupt erst begründet. Die Reise des Protagonisten in eine ferne Zukunft, in der Klassengegensätze ins Groteske zugespitzt herrschen, dient weniger als eskapistisches Märchen denn als Brennglas, durch das die Gegenwart anders beleuchtet wird. Auch der amerikanische Literaturwissenschaftler Fredric Jameson beobachtet: «Tatsächlich liegt etwas einigermaßen Tröstliches und Beruhigendes in dem erneuerten Bewusstsein, dass all die großen Supermärkte und Fast-Food-Ketten, die ausgebrannten Stadtzentren, sogar das Pentagon selbst und all die neu errichteten Atomkraftwerke - dass all diese Dinge nicht für immer unbeweglich sind, eingefroren in einem ‹Ende der Geschichte›, sondern gleichmäßig in der Zeit voranschreiten, einer unvorstellbaren aber nichtsdestotrotz unvermeidbaren ‹realen› Zukunft zu. Science Fiction inszeniert und ermöglicht also eine strukturell einzigartige ‹Methode›, unsere Gegenwart als Geschichte zu begreifen.»

Oder die Zeit wird gleich ganz aufgelöst, wie der afroamerikanische Jazzmusiker Sun Ra gleich zu Beginn seines Films Space is the Place (1972) verkündet: «First thing is to declare time as officially ended. We work on the other side of time.» Auch in diesem Film geht es darum, die bekannte Welt mit ihren Unterdrückungssystemen, in diesem Fall dem Rassismus, mit den Mitteln der Science Fiction zu verlassen. Mit dem musikbetriebenen Mothership verlassen die Schwarzen im Gefolge Sun Ras die von den Weißen zerstörte Erde, um auf einem anderen Planeten ein neues Leben zu beginnen.

Andere Welten anprobieren

Was aber haben diese ganzen bunt bebilderten Träume von einer anderen Welt mit realer Politik zu tun? Wenn man der französischen Philosophie in der Tradition von Deleuze und Guattari folgt, dann mehr als der Kapitalistische Realismus uns glauben machen will. Sie verstehen die Realität nicht als gegeben und unveränderlich, sondern als etwas, das permanent hergestellt wird. Unsere Handlungen und Sprechakte, die wir immerzu wiederholen, produzieren erst, was später als Realität gilt. Als Beispiel dafür könnte man stark vereinfachend Judith Butlers Gendertheorie anführen: Wenn ein Kind über Jahre hinweg so behandelt wird als ob es ein Mädchen wäre, dann wird es sich wahrscheinlich auch als Mädchen definieren.

Damit die existierende Realität sich verändern kann, bedarf es also zu allererst eines Moments der Fiktion – denn, realistisch ist nur das, was sich innerhalb der herrschenden Verhältnisse abspielt. Was darüber hinaus weist, ist gezwungenermaßen unrealistisch oder prä-realistisch, kann aber durch ein geschicktes und wiederholtes als ob zu einer neuen Realität werden. Genau das macht die Science Fiction zu einem so mächtigen Genre: In den «Märchen von übermorgen» können soziale Rollen breitenwirksam neu anprobiert, Wirtschaftssysteme im großen Stil getestet und wieder verworfen werden. Und jede neue Vorstellung wirkt wie ein Teleskop, mit dem wir über den Kapitalistischen Realismus hinaus blicken können.

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Geflüchtete! Applaus!

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:23:51 +0000

Nichts kann Kunst derzeit so mühelos mit Relevanz aufladen wie das Thema Geflüchtete. «Refugees Welcome» wurde zum neuen Lieblingssujet Kulturschaffender. Nicht alle widerstehen der Versuchung, vor allem sich selbst zu inszenieren.

Am Anfang hieß es «Bitte liebt Österreich». Im Juni 2000 hatte Jörg Haider die FPÖ zu 25 Prozent bei den Nationalratswahlen geführt. Zwölf «Asylanten», wie auch linke Zeitungen damals noch schrieben, ließ der deutsche Theaterregisseur Christoph Schlingensief für eine Woche in Container im Zentrum Wiens einziehen. Die Aktion war als antirassistisches Re-Enactment der damals neuen Big Brother TV-Show gedacht: Die Österreicher*innen waren eingeladen, täglich die zwei unbeliebtesten Asylbewerber telefonisch abzuwählen – zur Abschiebung. Der Gewinner im Container, am Ende ein Mann aus Sri Lanka, sollte eine Österreicherin heiraten und im Land bleiben dürfen. Über dem Container hing ein vier Meter breites «Ausländer raus»-Transparent, zwei blaue Fahnen der FPÖ flatterten im Wind. Prominente wie Elfriede Jelinek, Sepp Bierbichler oder Daniel Cohn-Bendit übernahmen für jeweils einen Tag die Schirmherrschaft.

Täglich schrieben Zeitungen über die angebliche «Nichtkunst», Nazis griffen den Container mit Buttersäure an. Die FPÖ verklagte Schlingensief, als auch ein Transparent mit dem SS-Spruch «Unsere Ehre heißt Treue» aufgehängt wurde. Diesen Satz hatte ein FPÖ-Politiker damals gebraucht, um zur Wahl der FPÖ aufzurufen. «Wir haben unrealistisch begonnen und sind realistisch geworden», sagte Schlingensief am Ende.

Es war, schrieb die taz, «eine der in ihrer präzisen Wirkung verblüffendsten Theateraktionen der Zweiten Republik». Schlingensiefs künstlerische Provokation habe «eine ungeheure Menge an dunklem Material» und «sozialen Affekten» offengelegt, sagte der Philosoph Peter Sloterdijk.

Das ist überliefert. Was aus den zwölf Geflüchteten geworden ist, darüber ist in den Archiven kaum etwas zu finden. Sie waren bloß die Staffage für Schlingensiefs Show. Auch wenn der «Refugees Welcome»-Hype dieser Tage abgeflacht ist, so ist Antirassismus als Material ideeller Aufladung für Kunst noch immer en vogue. Dies wirft Fragen auf, die sich teils mit jenen überschneiden, die sich politischen Solidaritätsinitiativen stellen, teils aber auch spezifisch für den Kunstbereich sind: Wann ist Kunst eine gelungene politische Intervention und wann beutet sie soziale Kämpfe aus? Wo verläuft die Grenze zwischen Repräsentation und Instrumentalisierung? Darf man Geflüchtete für Kunst benutzen? Dürfen nur Geflüchtete antirassistische Kunst machen? Darf Kunst alles?

Wohl kein anderes Sujet verspricht derzeit so mühelos moralische, politische Relevanz. Und so ist es (nicht nur) in der Theaterszene derzeit hoch beliebt.

Das Hebbel am Ufer-Theater in Berlin (HAU) feierte Ende 2013 die Premiere von FrontEx Security, einem Dokumentartheaterstück von Hans Georg Krösinger. «Es gibt offiziell inszenierte Trauer und dann passiert nichts. Die Verschärfung der Abschottung läuft weiter», sagte Krösinger damals. Durch offizielle EU-Dokumente erzählt sein Stück die Geschichte eines Unglücks am 11. Oktober 2013, bei dem Italiens Marine nicht verhinderte, dass vor Lampedusa etwa 200 syrische Geflüchtete ertranken. Da waren die Versuche antirassistischer Initiativen, Frontex als Institution des militarisierten Grenzregimes zu delegitimieren, bereits einigermaßen fortgeschritten. Doch, dass er bloß eine Diskursmode aufgreife, wies Krösinger zurück. «Im Theater ist die Grundposition nicht klar», sagte er. «Viele wissen etwas, aber fast niemand weiß etwas Genaues.» Er wolle fragen, inwieweit «Frontex uns einen Teil der Arbeit abnimmt, die wir nicht selber machen wollen.» Das Stück, so Krösinger, handele tatsächlich weniger von den 200 syrischen Geflüchteten, sondern von den Zuschauer*innen, die die Verantwortung für die institutionelle Ordnung tragen, die ihren Tod herbeigeführt haben.

Die Akteur*innen im Blick, nicht die Inszenierenden
Ebenfalls auf das Verhältnis von Geflüchteten und Nicht-Geflüchteten blickt eine weitere HAU-Inszenierung im Juli 2015. Die Regisseurin Edith Kaldor zeigte ein Inventar der Ohnmacht, bei dem reale Personen «ihre Erfahrungen von Machtlosigkeit und ihr Wissen darüber» vor dem Publikum ausbreiteten. Es ging um Selbstermächtigung, aber auch um die Beschränkung der Handlungsoptionen vermeintlich Mächtiger.

Dabei waren Peguy Takou Ndie und Richard Djemeli, Aktivisten des besetzten Berliner Oranienplatzes, die vor der Diktatur in Kamerun flohen und damals auf ihre Anerkennung als Geflüchtete warteten. Das HAU stellte ihnen eine ehemalige Ministerialbeamte gegenüber, die auf Bundesebene für Migrationspolitik zuständig war. Sie hatte versucht, die Verhältnisse von innen heraus zu verändern – und war damit nach eigener Auffassung gescheitert. Sie kündigte. «Ich habe versucht zu tun, was ich konnte und gehofft, dass dies die höheren Ebenen zum Nachdenken bringt. Aber es ist sehr schwierig, grundlegende Entscheidungen zu beeinflussen», sagte sie.

Auch der Kameruner Ndie hatte in Deutschland «das Gefühl, kämpfen zu müssen». Er berichtete von Ohnmachtserfahrungen: «Ich war fünf Tage in dem geschlossenen Internierungszentrum auf dem Frankfurter Flughafen. Jeden Tag wurde ich verhört. Die Verhöre waren lang und kompliziert, die Beamten sehr skeptisch. Das hat mich an Kamerun erinnert. Und ich hatte Angst zurück zu müssen.» Sein Mitstreiter Djemeli zog das Resümee: «Wir sind alle drei Opfer einer bestimmten Sorte von Demokratie. Wir kämpfen auf der Straße, wir organisieren uns und der Staat lässt das zu. Er erlaubt uns zu sagen: «Wir sind hier nicht frei». Aber es ändert nichts. Im Gegenteil, die Demo gilt dann dem Staat noch als Beweis dafür, dass wir doch frei sind und er nichts zu ändern braucht. Es gibt eine Parallele zwischen Protesten von Migranten und einer Beamtin, die die Politik ändern will. Sie steckt in einem System, in dem sie nur eine Funktion übernehmen soll, aber nicht in Gänze verantwortlich ist für das, was sie tut. Sie kann ihre Dossiers schreiben, wir unsere Aufrufe. Das Ergebnis ist dasselbe.»

So entstand ein erhellendes Werk, das die Erfahrungen der Akteur*innen und nicht die Inszenierenden in den Blick rückte. Ähnliches gilt für die zurückgenommenen, dokumentarisch-biographischen Asyl-Monologe der Berliner Bühne für Menschenrechte. Doch nicht alle Künstler*innen, die sich mit Flüchtlingsthemen hervortun, können das von sich behaupten. Wohl am bekanntesten ist in diesem Zusammenhang das Zentrum für politische Schönheit (ZPS) um Philipp Ruch.

Obszöne Zitate der Realität
2014 fälschte das ZPS eine Pressemitteilung des Bundesfamilienministeriums über ein angebliches Aufnahmeprogramm Deutschlands für 55000 syrische Kinder. Das ZPS präsentierte dazu jüdische Holocaust-Überlebende, die nur dank der so genannten «Kindertransporte» 1938 und 1939 nach Großbritannien überlebt hatten.

Zum 25. Jahrestag des Mauerfalls stahl das ZPS dann Gedenkkreuze für die Mauertoten in Berlin, um sie an Europas Außengrenzen auftauchen zu lassen. Es schickte einige Hundert Freiwillige per Bus nach Bulgarien, um dort den neuen Grenzzaun abzumontieren. Die Polizei verhinderte dies allerdings.

Im Juni 2015 inszenierte es unter dem Motto «Die Toten kommen» Bestattungen auf verschiedenen Berliner Friedhöfen. In den Särgen sollten sich Leichname exhumierter Geflüchteter befinden, die auf dem Mittelmeer gestorben sind. Das ZPS rief dazu auf, überall in Europa «symbolische Gräber» anzulegen. Zu einer entsprechenden Kundgebung vor dem Reichstagsgebäude kamen über 5000 Menschen und pflügten die Wiese dort um.

Im Oktober 2015 kündigte das ZPS an, eine Rettungsplattform für schiffbrüchige Geflüchtete im Mittelmeer zu verankern. Die Plattform, so behauptete es, sei nur die erste von 1000, die kontinuierlich im Mittelmeer verankert werden – als Vorboten eines «Jahrhundertprojektes». Das wiederum sei eine 230 Kilometer lange Steinbrücke von Tunesien nach Sizilien. Die gab es natürlich nicht – es ging darum, Rettungsinitiativen von Europa einzufordern.

Für die bisher letzte Aktion platzierte die Gruppe im Juni 2016 Schauspieler*innen in römischen Kostümen und dazu vier Tiger in einem Käfig vor dem Berliner Maxim Gorki Theater. Syrer*innen wollten sich denen freiwillig zum Fraß vorwerfen – aus Protest gegen die Flüchtlingspolitik. Titel der Aktion: Not und Spiele: Flüchtlinge fressen. Dazu sammelte das ZPS Spenden für ein Flugzeug, das 115 in der Türkei wartende Syrer*innen zu ihren in Deutschland wartenden Verwandten bringen sollte.

Die Aktion sollte öffentlich verhandeln, warum Geflüchtete aus Kriegen nicht mit dem Flugzeug nach Deutschland kommen, sondern im Mittelmeer ertrinken. Anknüpfungspunkt war § 63 des Aufenthaltsgesetzes, wonach «Beförderungsunternehmen» Ausländer*innen nur bei der Einreise helfen dürfen, wenn diese die nötigen Papiere haben. Ansonsten drohen Zwangsgelder. Die Linken-Bundestagsabgeordnete Sevim Dagdelen brachte flankierend zur ZPS-Aktion im Bundestag einen Antrag ein, um die Regelung zu streichen. «Wir können entscheiden, ob 20 Prozent der Menschen auf dem Weg zu uns sterben», sagte Ruch. Der Bundesregierung sei der Tod der Geflüchtete «völlig egal». Konservative Kommentator*innen schrieben, Ruch solle doch selbst in den Tigerkäfig steigen, statt Geflüchtete vor zu schicken. Der schloss stattdessen einen Vertrag mit der Fluggesellschaft Air Berlin und behauptete dabei, «den Transport von Statisten eines Theaterstücks» zu organisieren. Nach Intervention der Bundespolizei kündigte Air Berlin kurz vor Abflug. So kamen keine Syrer*innen aus der Türkei nach Berlin. Und es ließen sich auch keine auffressen. Am Abend des Showdowns erklärte die dafür vorgesehene Syrerin, sie könne ihre Ankündigung nicht wahr machen: «Was wäre mein Schreien gegen die ungehörten Hilferufe nachts auf dem Meer?»

Die Sache ging bombig aus für das ZPS: Alle redeten über sie. Die 100 syrischen Geflüchteten, die für den abgesagten Charterflug aus Antalya gebucht gewesen sein sollen, mussten hingegen ihre Koffer wieder auspacken und blieben erst einmal in der Türkei – wenn es sie denn gab. Offen blieb dann, was das ZPS ihnen in Aussicht gestellt hatte. Dass sie nicht nach Berlin kommen würden, wird Ruch klar gewesen sein, als er sich ausgerechnet die deutsche Abschiebe-Airline Nummer eins, Air Berlin, für seine «zivilgesellschaftliche Flugbereitschaft» ausgesucht hat.

Die Absage des Flugs wird einkalkuliert gewesen sein als Teil des bis zum Anschlag aufgedonnerten Spektakels; die 100 Geflüchtete mussten als dramaturgische Verfügungsmasse herhalten. Am Ende blieb nur eine Show übrig, die nichts weiter zeigte als: De Maizière will keine Syrer*innen mehr nach Deutschland lassen. Dass der Neuigkeitswert dieser Tatsache dürftig ist, war dabei ebenso wenig das Problem wie die große Geste, mit der sie ausgebreitet wurde. Nichts spricht dagegen, immer wieder an das Sterben der Geflüchteten zu erinnern, und für große Gesten ist Theater da. Aber die Aufführung war, genau wie die Tigerfraßnummer und diverse Vorläuferinnen, erkauft mit einem ins Obszöne reichenden Umgang mit den Geflüchteten. In immer neuen Variationen wurden das Sterben und Töten realer Menschen als wüste Zitate der Realität hergenommen: ausgegrabene Leichen, Kinderversteigerungen, die Suizid-Show mit den Tigern oder «Soll sterben»-Buttons auf der Liste mit den Passagieren des vermeintlichen Rettungsflugs auf der Webseite.

Die Ausbeutung der Wirklichkeit
Das ZPS glaubte sich zu diesen Inszenierungen offenbar ermächtigt durch die Brutalität der Wirklichkeit. Aber beutete es diese nicht nur aus?

Nein, sagte etwa Ines Kappert vom Gunda Werner Institut. «Not und Spiele» hebe sich «in großem Stil über das Ordnungssystem der Grenze hinweg. Wenn Menschen vor laufender Kamera und ganz legal das Recht auf Leben entzogen wird, ohne dass die Gesellschaft Kopf steht», dann entspringe «die obszön leuchtende Menschenverachtung nicht dem Ego des künstlerischen Leiters des ZPS […], sondern sie hat den Alltag der Mehrheitsgesellschaft gekapert». Wir alle, so Kappert, hätten uns «längst zum Teil des brutalen Spektakels machen lassen. Und aus der Nummer kommen wir sicher nicht durch die Kritik an Geschmacklosigkeit oder Eitelkeiten oder durch Diskussionen um Kunst und Nichtkunst raus.» Viele linke Publizist*innen sahen das ähnlich und lobten die Aktion als angemessen angesichts der Rekordzahl von Toten im Mittelmeer.

Die Aktion sei eine «Perversität, die sich nur mit den Inszenierungen des IS messen kann, mit dem einzigen Unterschied, dass die Opfer des IS nicht freiwillig mittun», beklagte hingegen die stramm nach Rechtsaußen driftende ehemalige DDR-Bürgerrechtlerin Vera Lengsfeld. Da bräuchte es einen Helmut Schmidt, der einst «den RAF-Gangstern erfolgreich Paroli bot», um nun auch Ruchs Treiben zu beenden. Wer solche Wutausbrüche provoziert, der hat, so kann es sich das ZPS zugutehalten, die grassierende Kaltherzigkeit zum Sprechen gebracht.

Es gibt sie doch: Widerstandskunst
Dass es tatsächlich auch Mischformen geben kann, hat im Jahr 2010 die Geflüchteten-Selbstorganisation The Voice bewiesen. Da veranstaltete sie in Jena ein Festival der Widerstandskunst. Das Motto: «Vereint gegen koloniales Unrecht». Bei The Voice sind vor allem geflüchtete afrikanische Aktivist*innen aktiv. Sie stellten eine traditionelle westafrikanische Maskenzeremonie in den Mittelpunkt eines Sternmarsches. Dieser Totentanz hat in Teilen Afrikas eine lange Tradition; er bietet Schutz und Solidarität, vor allem in Zeiten von Katastrophen und Unglück. Die in Afrika angefertigten Masken kamen nach Jena, um die Toten des europäischen Grenzregimes zu repräsentieren. Sie stellten den Menschen in Europa Fragen und erzählten die Geschichten der Toten, zollten den Opfern Respekt. «Ein notwendiger Schritt», schrieb Hagen Kopp in der ak, «denn häufig gelten Abgeschobene auch als «Gescheiterte» und nicht wenige Familien leiden neben der Trauer um die Toten darunter, dass auch das Sterben an der Grenze als Schwäche gilt.» Die Maske sei eine «Vorbotin: Sie kündigt Veränderung an und ein Tribunal gegen koloniales Unrecht. Sie spricht von Widerstand.»

Die Initiative für das Festival kam nicht von einer Künstler*innengruppe, sondern von The Voice selbst, die zwar als Kern der Geflüchtetenbewegung in Deutschland gelten kann, aber bis dahin nie durch Kulturaktivismus aufgefallen war. Viele Solidaritätsgruppen und solche aus dem Geflüchtetenwiderstand beteiligten sich und sahen die künstlerischen Aktionen in Jena als Ausdruck ihrer realen, gegenwärtigen Kämpfe – und als Ausgangspunkt für neue. Von der Aktion Bleiberecht in Freiburg bis zu Nolager in Bremen, von Jugendliche ohne Grenzen bis zu kein mensch ist illegal, vom Flüchtlingsrat Hamburg bis zu antirassistischen Gruppen in Wien: aus unterschiedlichen Spektren wurde der Aufruf nach Jena aufgegriffen. Das sei, so Kopp, «nicht selbstverständlich angesichts doch handfester Differenzen» in einer Szene, die zuvor «zwar vielfältige, aber häufig nebeneinander her oder gar konkurrent agierende Netzwerke im Antira-Feld gebildet» hatte.

Selbst Gruppen aus Marokko und aus Mali kamen, um ihre eigenen Erfahrungen mit Frontex und dem EU-Grenzregime darzustellen. Das Festival wurde so Auftakt für einen Zyklus von Kämpfen transnationaler, migrationsbezogener Netzwerke auf beiden Seiten des Mittelmeers – bis heute.

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Revolution und ästhetisches Vermögen

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:21:05 +0000

Wir leben in einer Zeit, in einer Gesellschaft, in der ästhetischer Ausdruck, in der die kunstvolle Gestaltung von Oberflächen sowie der kreativen und gestalterischen Tätigkeit, ob als Lohnarbeit oder Hobby, eine gesteigerte Bedeutung zukommt. Dies zeigt sich unmittelbar im mit Bildern, Spielen, Musik – also mit kulturellen Waren – kommunikationstechnologisch durchwirkten Alltag, ferner an der Zunahme von Inszenierungen, einem veränderten Realitätsempfinden und dem Zusammenlaufen all dieser Elemente in den Konsumräumen der Freizeitsphäre. Historisch wird diese breite gesellschaftliche Ästhetisierung vorbereitet von einer sich in den 1920er Jahren herausbildenden Massenkultur, deren zentrales Medium Warenkonsum ist und die in den 1960er Jahren zur Orientierungskultur aufsteigt.

«Die moderne ‹Kultur› ist nicht mehr offen eine Klassenkultur, nicht einmal mehr eine Klassenkultur mit universalistischer Bestimmung, sondern die Monstrosität einer ‹Warenkultur› (wesentliches Element des Spektakels).»

Jean-Pierre Baudet

Die Kunst in der Gesellschaft getrennter Sphären

Mit der Herausbildung von Massenkultur kann sich nun auch Kunst konsumökonomisch ausbreiten. Sowohl der Genuss von Kunstwerken als auch die künstlerische Tätigkeit verlieren zunehmend ihre Klassenspezifik. Gleichzeitig gewinnt Kultur als Sphäre der Freizeit neue Bedeutung und gilt fortan als Refugium der freien Zeit, die abgetrennt von den Verwertungszwängen der Arbeitswelt verlebt wird. Auf dieser vermeintlichen Sphärentrennung von (Massen-)Kultur und Produktion beruht der Gestus der Unabhängigkeit, der auch heute im Feld der Kunst und Kultur beansprucht wird. In der Beschreibung moderner Gesellschaften als «Konsumkulturen» seit den 1980er Jahren wird diese Unabhängigkeit zur maximalen Selbstverwirklichung der (markt-)freien Subjekte verklärt.

Doch die seltsame Abwesenheit der Produktionsverhältnisse in diesem Kulturverständnis stößt in den Debatten der 1960er und -70er Jahre unter anderem in der Bundesrepublik und Frankreich vielfach auf Kritik. Eine Fraktion konservativer Kulturkritiker*innen will das alte Gute bewahren. Aber es mehren sich auch Stimmen, die die vorgebliche Freiheit der Konsumkultur als falschen Schein von Freiheit betrachten, der über die materiellen Verhältnisse hinwegtäuscht. Die französische Gruppe der Situationistischen Internationale (1957 – 1972), kurz SI, macht das Warenspektakel für die gesellschaftliche Entfremdung und Scheinhaftigkeit verantwortlich, das die Trennung der Menschen in Klassen sowie von ihren Bedürfnissen und ihrem Arbeitsvermögen zementiert. Um diese Gesellschaft revolutionär zu überwinden, sehen die Situationisten auch die Kunst in der Pflicht, wie Chris Bezzel zusammenfasst:

«Kunst analysiert nicht nur durch ihre ästhetisch realisierte Modellbildung das Bestehende, sie nimmt ebenso erhoffte positive und befürchtete negative Entwicklungen zeichenhaft vorweg, sie ist gleichermaßen analytisch wie utopisch. […] das kann sie aber nur leisten, wenn sie sich selbst permanent revolutioniert.»

Die dialektische Aufgabe der Kunst besteht also zum einen in ihrer Fähigkeit das Bestehende historisch zu analysieren, zum anderen in der Antizipation des (erhofften) Kommenden – so ist auch Adornos Diktum «In jedem genuinen Kunstwerk taucht etwas auf, was es nicht gibt» zu verstehen. Das revolutionäre Moment von Kunst lässt sich also mit Adorno daran beurteilen, ob «Kunst inmitten [einer] herrschende[n] Utilität» die Qualität des utopisch Anderen bewahren kann.

Nützlichkeitsdenken, Utilität, findet man bei den Kulturproduzent*innen der Gegenwart allenthalben. Die Kunst, die in den Theatern, den Kinos, den Literatur- und Kunsthäusern heute ausgestellt wird, versteht sich als politisch, engagiert, partizipativ. Ein «Flüchtlings-Stück», so kann man bissig feststellen, gehört mittlerweile ins Stammrepertoire. Michael Hirsch fragt in seinen Zehn Thesen zu Kunst und Politik (2015), wie die künstlerische Subversion zu einer geradewegs klassischen, vorhersehbaren Geste werden konnte. Für ihn zeigt sich in dem, was sich heute als politische Kunst artikuliert, das Scheitern der politischen Linken. Die Anstrengungen der konsensfähigen kulturellen Linke würden jedoch, weil sie der Nützlichkeit verpflichtet sind, der beständigen Ästhetisierung von Politik zuarbeiten.

Die Linken und die Kunst: Rebellischer Gestus…

Was also ist los mit der politischen Linken? Meine Beobachtung ist, dass sich kaum mit den Effekten der Warenkultur auf die Subjekte, mit dem revolutionären Potential von Kunst oder Ästhetisierungen innerhalb der eigenen Gruppe/Politik auseinandergesetzt wird. Unterdessen bewegen sich viele Linke selbst in sub-kulturellem Ambiente, unterstützen alternative Lebensformen oder sind direkt mit der Herstellung ästhetischer Produkte (Musik, Theater, Literatur) beschäftigt. Diese Unterreflexion rührt einerseits daher, dass Kunst und Kultur in vulgär-marxistischer Auslegung dem ideologischen Überbau zugerechnet werden, demgegenüber Gesellschaftskritik aber an der materiellen Basis ansetzen müsse. Andererseits gibt es vermutlich, trotz Einebnung der Zugangsbarrieren zu den Kunstinstitutionen, individuelle Berührungsängste mit den ‹Alten Meistern› sowie dem galaktischen Abstraktionsgrad der Gegenwartskunst. Die fortgesetzte subkulturelle Weltfremdheit reduziert damit Kunst und Kultur zu Angelegenheiten des subjektiven Geschmacks und verschließt sich so ihrer politischen Reflexion.

Die Folgen davon kann man an längst abgeschliffenen kreativen Aktionsformen wie Adbusting, Urban Gardening, Flashmobs oder Radioballett sehen – Ausdrucksformen ästhetischer Hilflosigkeit. Laut Hirsch lautet die linke ästhetische Rechtfertigung dazu:

«Wenn die realen gesellschaftlichen Bedingungen der menschlichen Existenz schon nicht durch die politische Durchsetzung allgemeiner Rechte geändert werden können, dann sollen die ungelösten sozialen Konflikte wenigstens gezeigt, spürbar und sichtbar gemacht werden. Mit anderen Worten, sie sollen ausgestellt werden.»

Die genannten Aktionsformen entstammen dem Programm der Kommunikationsguerilla aus den 1960er Jahren und sind, wie auch A. J. Haller bemerkt, «formal-ästhetische Taktiken [die] nicht in einem Zusammenhang mit ihren Inhalten stehen». So kommt es auch, dass diese Aktionsformen in der heutigen entwickelten Kulturindustrie sowohl von Vertreter*innen vermeintlich emanzipatorischer Politik als auch von Warenverkäufer*innen benutzt werden. Der Gestus der Rebellion und des Events bilden dabei wohl die gemeinsame Schnittmenge.

…oder revolutionäres Potential?

Soweit zur Problematisierung. Aber was machen wir nun, da die alten Formen und Finten abgenutzt sind, ja in pseudorevolutionären Spektakeln aufgehen? Wie können Konzepte aussehen, die nicht, in dem Moment, wo sie sich artikulieren, schon von der Kulturindustrie vereinnahmt sind, also reformistische Wirkungen zeigen? Und welche Rolle kann Kunst für Entwürfe einer anderen Gesellschaft spielen? Um diese Fragen zu beantworten, kommt man nicht daran vorbei, die heutige Stellung des Ästhetischen gesellschaftskritisch zu reflektieren und zwei ineinandergreifenden Entwicklungen besondere Aufmerksamkeit zu schenken: Das eine sind die künstlerischen Bewegungen und die Transformation des Kunstfeldes im 20. Jahrhundert,1 das andere ist Entfaltung der Vergesellschaftung der Warenproduktion unter Beteiligung von Warenästhetik.2

Die Forderung der künstlerischen Avantgarden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, des Dadaismus, Surrealismus, Lettrismus, der Lettristischen sowie Situationistischen Internationale, war die Aufhebung der Kunst im Alltagsleben. Der historische Kontext war jeweils bedeutsam: Zwischen den 1850er Jahren und den 1960er Jahren liegt ein Auf- und Absteigen der internationalen Arbeiter*innenbewegung, technische Innovationsschritte, das Erstarken des Faschismus in den 1930ern, die geplante Judenvernichtung, zwei Weltkriege, eine durchgedrückte ‹Staatskunst› in den sozialistischen Ländern und die Manifestation des Neoliberalismus. In Russland bereitete Stalin der russischen Avantgarde in den 1920er Jahren ein Ende, indem er die Eingliederung der Künstler*innen in das staatlich kontrollierte Programm des Sozialistischen Realismus zwang. In der DDR wurde dieser in den 1960er und 70er Jahren umgesetzt, was die Künstler*innen zur Anpassung, inneren Emigration oder Auswanderung zwang. Zeitgleich werden in der progressiven Kunstszene der Bundesrepublik die Formen der Pop Art aufgegriffen, also der Geisteszustand der Postmoderne in die Kunst eingeführt.

Es wäre anmaßend, zu behaupten, es gäbe heute keine politische Kunst mehr, die einen noch umhauen kann. Doch kann das revolutionäre Projekt der Avantgarden, Kunst im Alltag aufzuheben und dadurch auch ein Ende der Entfremdung einzuleiten, als vorläufig gescheitert betrachtet werden. Es scheint in der Logik einer Massen- und Popkultur zu liegen, dass jegliche Versuche, Kunst zu politisieren, in kulturindustrieller Ästhetisierung aufgehen. So war die Pop Art mit ihrem neuen Verständnis von Autonomie und Urheberschaft zwar ein Angriff auf die Tradition. Allerdings fügt die Pop Art ihren Kunstwerken nichts «Anderes» hinzu. Die Produktionsfabrik Andy Warhols Factory war einfach eine konsequente Umsetzung der kapitalistischen Warenökonomie. Auf paradoxe Weise löst sich hier das Credo Debords ein: dass eine Kunst, die revolutionär ist, nicht existiert (ihre Möglichkeit liegt einzig in den zukünftigen Projektionen).

If I can´t revolt, that´s not my art!

Ein Lösungsweg für die Leerstelle, die die kulturrevolutionären Programme der zwei vergangenen Jahrhunderte hinterließen, wird von Seiten der Kritischen Theorie nach wie vor in einer Politisierung der Kunst gesehen. Was ist darunter zu verstehen? Roger Behrens nennt drei Punkte, die diese umfasst: 1. den Entwurf einer neuen Kunst, das heißt einer, «die in völlig neuer Weise auf der Grundlage technischer Reproduzierbarkeit konstruiert […] werden muss», 2. «Die Aneignung bisheriger Kunst – vermittels der Möglichkeiten technischer Reproduktion» und 3. «Die Politisierung des Lebens». Der zweite Punkt, die Aneignung der Geschichte und Technik lässt sich bei zeitgenössischen Künstler*innen am leichtesten erkennen. Warum folgt daraus aber selten neuartige Kunst? Von den Avantgarden und ihrem Scheitern kann man lernen: Wenn die Politisierung der Kunst nicht zur Politisierung des Lebens führt, kann es nur daran liegen, dass ihre Reproduktionsbedingungen, das heißt auch die Bedingungen unter denen sich die Arbeitskraft der Künstler*in reproduziert, nicht angegriffen werden.

Im kritisch-materialistischen Verständnis verlangt die Politisierung des Lebensw die Trennung von Kunstsphäre und Produktionssphäre, von Freizeit und Arbeit, die durch das Spektakel/die Warenästhetik harmonisiert wird, aufzuheben. Die Revolution soll im Dienst der Kunst stehen – nicht umgekehrt. Das setzt voraus, dass sich die Kultur- und Kunstproduzent*innen nicht von aller anderen gesellschaftlichen Arbeit absondern, sondern ihre Stellung in der kapitalistischen Produktionsweise und zu anderen Lohnarbeitenden reflektieren. Des Weiteren kann (revolutionäre) Kunst vermöge ihres subjektiven Standpunkts politisieren: Die Einrichtung der Gesellschaft auf Grundlage der freien Bedürfnis-Äußerung und des Tätigseins von Einzelnen, die in solidarischen statt in Konkurrenzverhältnissen zueinanderstehen. Außerdem kann vom subjektiven Standpunkt aus für eine freie Entfaltung der menschlichen Sinne – die bei den Subjekten des Spektakels kapitalistisch verwaltet sind – gekämpft werden.

Die kapitalistische (Re-)produktion der Begehrlichkeit

Um beide Aspekte, den politischen Gehalt von Bedürfnisentfaltung und Sinnesentfaltung komplett zu verstehen, ist es jedoch notwendig, sich die Hürden anzuschauen, die aus der entwickelten Kulturindustrie und ihrer Subjekte und der objektiven Ohnmacht, der sie reproduzierenden Subjekte, resultieren:

Die menschlichen Bedürfnisse zählen in der Sphäre der Ökonomie nur, insofern sie den Verwertungsbedürfnissen des Kapitals nicht im Weg stehen. Der Begriff des Bedürfnisses selbst ist keine Konstante, sondern – wie auch die menschlichen Sinne – historisch gebildet. Dadurch, dass Menschen zur Befriedigung auf Warenkonsum angewiesen sind, entsteht parallel zum System der Arbeitsteilung ein System der Bedürfnisse, dessen Funktion die Aufrechterhaltung der Tauschwertvermittlung ist. Spezifisch an der Bedürfnisbefriedigung im Kapitalismus ist jedoch, dass sie mehrheitlich individualisiert geschieht, wodurch sich die Klassen beständig aufs Neue spalten, wie Biene Baumeister/Zwi Negator argumentieren. Das ästhetisch und sinnreich inszenierte Spektakel übernimmt nun die Funktion, die Lohnarbeiter*innen – höflichst! – in die Warenwelt zu locken, wo sie, mit Walter Benjamin gesprochen, zu ihrem Ausdruck, beileibe aber nicht zu ihrem Recht kommen. Vermittels der Ware wird die politische Ökonomie der Arbeits- und Produktionssphäre in Freizeit und Alltag hinein fortgesetzt.

Hier, für die Aufrechterhaltung dieser scheinhaften Trennung, wird nun Ästhetisches bedeutsam. In seiner Kritik der Warenästhetik von 1970 analysiert Wolfgang Fritz Haug die ästhetische Dimension. Er problematisiert, dass sie sich im fortgeschrittenen Kapitalismus nicht mehr an Gebrauchswerten und damit auch den Bedürfnissen orientiere. Diese sind nur mehr Mittel, um einen Tauschwert zu erzielen, das heißt durch den Verkauf einen Gewinn zu maximieren. Warenästhetik meint nun, dass das Beziehungsgeflecht von Menschen und Warendingen samt ihrer Sinnlichkeit «im Dienste der Tauschwertrealisierung» stehen. Dadurch, so Gernot Böhme in seinem neuen Buch Ästhetischer Kapitalismus (2016), werde der Mensch perfekt an die Erfordernisse der kapitalistischen Produktion (und Konsumtion) angepasst. Die planmäßige Produktion der Bedürfnisse operiert über Sinnlichkeit und Affekte und wird in den konsumkulturellen Inszenierungen erlebbar, denen man sich kaum entziehen kann.

Kritisch appelliert Böhme daher an die Vernunft der Einzelnen, sich dieser Zwänge bewusst zu werden. Doch die Geschichte solcher Appelle hat diese selbst eingeholt. So ist es mit der heutigen Konsumkritik so ähnlich wie mit der politischen Kunst. Eine unglaubliche Moralisierung wird mit «gutem», «verantwortungsvollem» und «nachhaltigem» Konsum betrieben. Dass dieser mittlerweile im Konsumstil von Massen real geworden ist, es aber eben nicht knallt, macht dessen Zahnlosigkeit deutlich. Gibt es überhaupt einen Weg, wie man mit den Widersprüchen, die das System der Bedürfnisse produziert, politisch umgehen kann? Und zwar so, dass diese nicht in einer gnadenlosen Ästhetisierung innerhalb individualistischer Lebensentwürfe münden? Diedrich Diederichsen geht einen Schritt weiter. Wenn die Reproduktion der Begehrlichkeiten zu großen Teilen überindividuell und unbewusst geschieht, muss die neue Losung heißen: «Macht kaputt, was ihr liebt!» Mit welcher Konsequenz?

Vom Wollen zum Fordern

Innerhalb der bestehenden Verhältnisse zu agieren, verlangt ein enormes Maß an Wendigkeit. Die eigenen Taktiken, gleiches gilt auch für die Kunst, müssen stetig weiterentwickelt werden, «da jede subkulturelle Intervention vom Markt als Herausforderung gedeutet werden kann, die auf potenzielle Marktlücken verweist und als solche dann Gefahr läuft, vom kommerziell getriebenen Kreislauf wieder vereinnahmt zu werden.» (Birgit Richard)

Eine Taktik, die nicht vereinnahmt werden kann, wäre, gegenüber den Warenverkäufer*innen naiv auf ihren Versprechen zu beharren, die sie nicht einhalten können. Außerdem glaube ich, dass man sich das Wissen der Verbraucher*innenforschung und die daraus abgeleiteten Marketing-Strategien genauer anschauen sollte. Ich bin der Meinung, dass ohne diese Sozialtechnologien, die kritische Regungen und Leiden im Moment, da sie entstehen, schon assimilieren, die Widersprüche deutlicher zu Tage treten würden.

1) Ähnlich äußert sich auch Andreas J. Haller in arranca! 01/2010

2) Wie es Guy Debord in Die Gesellschaft des Spektakels (1967) ausdrückt: «Je grandioser ihr Anspruch (der Anspruch der Kunst) ist, umso mehr liegt ihre wahre Verwirklichung jenseits von ihr. Diese Kunst ist notwendig Avantgarde und diese Kunst existiert nicht. Ihre Avantgarde ist ihr Verschwinden.»

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Editorial

Admin istrator — Thu, 22 Dec 2016 14:18:11 +0000

Liebe Leser*innen,

nun haltet ihr sie in den Händen, die arranca! #50. Dabei freuen wir uns nicht nur über unser Jubiläum und 24 Jahre kritische Auseinandersetzung, sondern auch darüber, mit dieser Ausgabe nach einer schwierigen Phase wieder einen regelmäßigeren Erscheinungsrhythmus zu haben.

In dieser Nummer widmen wir uns dem Themenkomplex Politik und Kultur, ein Thema, das die letzten 24 Jahre Redaktionsarbeit immer wieder begleitet hat. Wie schon in unserer Null-Nummer 1993 soll der Kulturbegriff dabei bewusst offen bleiben. Schon beim Formulieren unseres Aufrufs zur Mitarbeit an dieser Nummer stießen wir auf zahlreiche Facetten des Themas: wir fragten nach den Auswirkungen des neoliberalen Umbaus auf den Kulturbetrieb, nach einer spezifisch linken (Gegen-)Kultur, danach wie Aneignung funktioniert und was eine Kommunikationsguerilla beitragen kann. Natürlich war klar, dass es weder ausschließlich um Kulturpolitik oder politische Kultur noch um einen allein auf Kunst bezogenen Kulturbegriff gehen konnte. Doch ab da wurde uns bewusst, wie verzwickt die wechselseitigen Zusammenhänge zwischen Kultur und Politik sind. Nichts in diesem Bereich schien so trennscharf und eindeutig verhandelbar, wie wir es uns gewünscht hätten. Schnell dämmerte uns, dass diese Trennung womöglich nur eine konstruierte ist, und sich beide „Felder“ gar nicht ohne einander denken lassen.

Wir haben uns also in einen Prozess begeben, der mit dieser Ausgabe sicherlich noch längst nicht abgeschlossen, sondern in vollem Gange ist. Doch ein Stück weit, so finden wir, ist es mit Hilfe hervorragender Autor*innen gelungen, viele spannende Aspekte zu beleuchten und – so hoffen wir – eine vertiefte linksradikale Auseinandersetzung mit dem Thema anzustoßen. Einige aufgeworfene Fragen wurden nicht beantwortet, so hätten wir uns beispielsweise eine Reflexion prekärer Künstler*innen zu Strategien der Selbst- und kollektiven Organisierung gewünscht. Dieser Beitrag ist leider (noch) nicht zustande gekommen.

Während des Entstehens dieser 50. Ausgabe der arranca! sind auch Aspekte und Fragen bezüglich des Zusammenwirkens von Kultur und Politik aufgetaucht, an die wir vorher kaum gedacht hatten. Welche Auswirkungen hatte beispielsweise die Einführung der Zentralperspektive bei (gemalten oder fotografierten) Bildern auf die Politik und welchen Bezug hat das zum Feminismus? Führt die Digitalisierung automatisch zur Demokratisierung des Kulturbetriebs, weil dadurch künstlerisches Produzieren und Publizieren breiter möglich geworden ist? Und welchen Einfluss kann Science Fiction auf die Bereitschaft zu utopischem Denken auch in der Politik haben?

So tauchten während des Produktionsprozesses dieser Ausgabe ständig neue Fragen auf, wir diskutierten im Kollektiv und im Zwiegespräch mit den Autor*innen die verschiedenen Artikel und bemerkten am Ende mit Schrecken, dass wir ganz vergessen hatten, diese 50. Jubiläumsausgabe der arranca! angemessen zu würdigen. Verzagen ist jedoch nicht unsere Sache, und so haben wir uns als Gratulation an unser Magazin eine kleine Collage ausgedacht, die ihr auf Seite.... finden könnt. Wir wünschen allen Leser*innen viel Spaß mit dieser Ausgabe, aber vor allem auch jede Menge Anregung zur weiteren Diskussion!

Eure arranca! Redaktion im Oktober 2016

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Brot und Bilder. Die Sache mit der Kultur.

Admin istrator — Wed, 21 Dec 2016 13:18:17 +0000