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Black Liberation Sound System

Admin istrator — Fri, 07 Feb 2014 17:52:00 +0000

Gespräch mit Dub B. (Selector), Sister Eka (Selector) und Everton (Toaster und Selector) vom Berlin Black Liberation Sound System (eigentlich gehören noch Dr. Bass (Selector), Ollie D. (Selector uncl Rapper) und Daddy O. (Toaster und Selector) dazu)

¿Was sind Sound Systems und woher kommen sie?

SISTER EKA: Der zentrale Teil beim Sound System ist die Anlage, sprich Plattenspieler, Mischpult, Endstufe und die Megaboxen. Meistens wird alles im Freien aufgestellt, die Dancehall (Tanzbereich) abgrenzt, Leute strömen mit oder ohne Eintrittsgeld dazu. Um das Sound System ranken sich DJ's, Selectors und einige Leute im Hintergrund. Bei großen Sound System gehören teilweise noch kleine Labels (Plattenfirmen) dazu. So sind aus verschiedenen Sound Systems berühmte DJ's hervorgegangen. Wir haben einen Rapper, und 2 DJ's, der DJ is bei Sound Systems der, der den Sprechgesang übernimmt. Der herkömliche DJ heißt bei Sound Systems Selector.

DUB B.: Der Ursprungsort der Sound Systems liegt in Jamaica. Einzelne haben sich einfach ihre Anlage zusammengestellt und ihren Sound, ihre Plattensammlung vorgestellt. Die Leute kommen zusammen und entscheiden mit, was gespielt wird, indem sie durch Zurufen, Pfeifen, Buhrufen signalisieren, was sie gut finden und was nicht. Es gibt auch Sound Clashs, da sind dann zwei Soundsystems und das Publikum entscheidet, wer der Bessere ist. Wir wünschen uns auch, daß das Publikum noch mehr in Kommunikation mit uns tritt. Bei überwiegend schwarzem Publikum sind die Parties besser, d.h., die Weißen sollen ihre Konsumhaltung ablegen, sich mehr selber darstellen in Form von Tanzen, Mitsingen, Freude und Jubelschreie, es darf auch Ablehnung sein.

¿Und was speziell ist das Berlin Black Liberation Sound System?

DUB B.: Das Black Liberation Sound System besteht aus sechs Personen, weitere helfen uns. Wir haben den Namen bewußt gewählt, weil wir gerade Schwarze in Berlin ansprechen wollen, außerdem wir unsere Musik hauptsächlich von Schwarzen gespielt. Wrr haben vor sechs Jahren angefangen,weil uns das Angebot an Diskos und Parties in der Stadt nicht gereicht hat. Erst haben wir zu Hause gefeiert und alles selber finanziert. Das konnten wir uns irgendwann nicht mehr leisten. Dann haben wir Parties in Studentenkellern gemacht, später größere Veranstaltungen. Wir haben das mit politischen Inhalten verbunden. Z.B. haben wir Solidaritätsparties/ -Veranstaltungen für Antonio Amadeo (1989 in Eberswalde von Nazis ermordet) bzw. für seine Frau und sein Kind gemacht. 1993 zum Prozeß haben wir eine Veranstaltung für Prozeßkosten in Zusammenarbeit mit der Antirassitischen Initiative (ARI) im SO 36 gemacht. Ansonsten machen wir zu den Unabhängigkeitsfeiern von einzelnen afrikanischen Staaten Veranstaltungen. Black Liberation versucht Menschen bereit zu machen für weitere Aktionen und Demonstrationen, und natürlich auch um sich selbst zu verteidigen.

SISTER EKA: Wir wollen auch ein Forum bieten für Rapper, Tänzer und Tänzerinnen, Bauchtänzerinnnen, Nachwuchs-DJ's usw., es haben auch schon Leute Gedichte vorgetragen. Wichtig ist auch, den regelmäßigen Kontakt aufrechtzuerhalten, dadurch, daß es keine festen Strukturen gibt, keine festen Anlaufpunkte, verläuft Kommunikation ganz anders.

¿Es gibt jetzt wieder eine Menge weißer deutscher Linker, die für sich die Kultur als Möglichkeit entdeckt haben, um der "drögen" Politik etwas hinzuzufügen, das wird von anderen Linken als falsch kritisiert. Sie glauben nicht, das sich Leute über Kultur wirklich politisieren lassen. Ensteht über Eure ständige Präsenz etwas vernetzendes, etwas bleibendes?

SISTER EKA: Ich denke schon. Aus unseren regelmäßigen Parties sind verschiedene Initiativen und Aktionen hervorgegangen. Infos über Aktionen, aber auch über Jobs, werden weitergegeben. Leute, die sich sonst vielleicht nicht kennengelernt hätten, sind zusammengekommen. Bei Filmvorführungen und Diskussionsveranstaltungen, seien sie auch noch so gut, kommen wenig Leute. Wenn wir Parties feiern kommen viele Leute. Daher haben wir versucht, das zu verbinden.

¿Eka, du bist die einzige Frau im Sound System, warum?

SISTER EKA: Warum? (alle lachen) Das kann ich schwer beantworten, das müsste man die ganzen anderen Frauen fragen. Tja, warum bin ich die einzige Frau? Vielleicht bin ich die härteste... (alle lachen) Nee, dieses Party-Business, DJ's usw. ist ziemlich von Männern dominiert, da gibt es kaum Frauen das ist in der weißen Gesellschaft genauso. Ich bin darüber, daß ich Leute kannte reingerutscht und es hat mich interessiert. Es hat mir Spaß gebracht und ich habe mich stärker engagiert.
Aber es gibt auch weniger schwarze Frauen als Männer in Deutschland. In den 60ern und 70ern sind mehr Männer emigriert, sie konnten auch studieren. Jetzt kommen sehr viel mehr Frauen als früher, aber sie sind viel vereinzelter als Männer. Es ist immer noch so, daß sich Männer schneller zusammenschließen. Es gibt in unserem Umfeld schon mehr Frauen die mitmachen, uns helfen, aber nicht fest im Sound System sind.
Bei mir war das die ersten Male so, daß mich die Frauen immer auf die Bühne gezerrt haben, weil ich mich nicht traute vor vielen Leuten aufzulegen, obwohl ich zu Hause geübt hatte. Letztendlich waren es die anderen Frauen, die mich hochgepusht haben. So: "Jetzt wollen wir aber, daß Eka spielt". Das hat vielen gefallen, ich habe das regelmäßiger gemacht und wurde immer besser.

¿Gab es auch einen Nachahmungseffekt?

SISTER EKA: Bisher leider noch nicht. Es ist auch insgesamt schwer, in Deutschland Leute zu motivieren, mit ihren Talenten herauszukommen. Zu singen, zu musizieren, zu tanzen ist hier nichts alltägliches und ist mit vielen Hemmungen verbunden.

DUB B.: Und dann ist natürlich für Frauen auch der Spielraum kaum da. Aber auch allgemein haben Leute, die Platten sammeln, wenig Möglichkeiten einfach so aufzutreten und ihre Platten zu spielen.

SISTER EKA: Wir leben in einer perfektionistischen Gesellschaft, das hat zur Folge, daß viele meinen, sie müßten wer weiß wie gut sein, um auf der Bühne zu stehen. In England ist es viel verbreiteter, daß auch Leute, die viel weniger können, um zu üben oder Spaß zu haben, viel schneller den Sprung schaffen, und dann eine gewisse Professionalität bekommen.

¿Ihr habt auch viel zu Befreiungsbewegungen gemacht. Was und warum?

EVERTON: Die Unterstützung, etwa für die SWAPO und den ANC, war auch finanzieller Art, wir haben Einnahmen gespendet, um Solidarität mit dem Kampf zu zeigen.

SISTER EKA: Wir vom Sound haben über die Musik zusammengefunden und haben bestimmte politische Vorstellungen, die wir einerseits über die Sound-Abende transportieren und andererseits indem sich die einzelnen Leute politisch engagieren. Ausschlaggebend ist sicherlich die Verknüpfung. Z.B. die Freude darüber, daß Nelson Mandela freigelassen wurde, daß das ein Grund zum feiern ist und auch um dem Ereignis als politischem Akt hier in Berlin stärker eine Bedeutung zu geben.

DUB B.: Nach den Wahlen in Südafrika haben wir mit Vertretern des ANC Veranstaltungen organisiert ... Ende '93 haben wir eine Veranstaltung "Wahlvorbereitung für Südafrika" gemacht. Da waren zwei Leute aus Südafrika da die ein Projekt zur Wahlinformation in ländlichen Regionen vorgestellt haben. Das Projekt haben wir auch finanziell unterstützt.

¿Habt ihr auch Kritik an Befreiungsbewegungen?

SISTER EKA: Es ist wichtig, sich Informationen zu beschaffen, zu sammeln und breiter zu streuen, damit sich andere Leute ein Bild machen können. Denn was hier über die Massenmedien kommt, ist wenig und einseitig. Nicht alles, was unter dem Namen Befreiungsbewegung geschieht, ist positiv zu bewerten. So weit es von hier geht, versuchen wir uns die Sachen im Einzelnen anzugucken. Wenn wir es insgesamt positiv beurteilen, wie im Falle der SWAPO oder des ANC, versuchen wir es zu unterstützen. Befreiungsbewegungen sind aber nicht unser "Steckenpferd". Oft setzen wir uns mit Sachen auseinander und kommen dann zu dem Schluß: "Das finden wir unterstützenswert".

EVERTON: In Berlin allerdings geht es uns darum, das Bewußtsein zu schaffen, daß Schwarze innerhalb einer weißen Gesellschaft stärker zusammenhalten müssen. Viele Leute sind ganz einfach über eine Party zu erreichen. Dort können wir mit ihnen reden, Pausen machen, Informationen durchgeben. Unsere Parties sind eine Art Treffpunkt für viele schwarze Jugendliche geworden, obwohl es keine reine "Schwarzenveranstaltungen" sind. Alle in Deutschland Lebenden können kommen, wir grenzen niemanden aus. Aber unser Ziel ist: viele Schwarze erreichen, um sie in einer Art Gemeinschaftsgefühl zusammenzubringen. Z.B. als die ersten Überfälle in Deutschland waren, war es sehr wichtig, daß die Leute zu unseren Parties gekommen sind, nicht mit ihren Ängsten und Sorgen alleingelassen wurden. Die haben gemerkt: "Hier habe ich Leute, die mich unterstützen". Da sind dann viele mit einem starken Gefühl und der Bereitschaft sich zu wehren und einzugreifen wieder auf die Straße gegangen. Dafür steht das Sound System.

¿Du sagst "Gemeinschaftsgefühl", was für eine Gemeinschaft ist das? Die Gemeinschaft aus der Erfahrung ausgegrenzt oder angegriffen zu werden? Allein "schwarz" sein, ist genausowenig eine Gemeinschaft wie "weiß" sein ...

DUB B.: Es sind hauptsächlich die Themen, die bestimmte Menschen verbinden, das ist der Rassismus, bzw. die Minderheitenfrage. Die vielen Minderheiten aus verschiedenen Ländern können durch den Zusammenhalt eine eigene Stärke ausmachen, sich neu definieren. Nicht über den einzelnen Staat, aus dem sie kommen.

EVERTON: Natürlich sind Schwarze untereinander genauso unterschiedlich wie Weiße, von der Schattierung der Hautfarbe über die Mentalität usw., aber ausschlaggebend als Gemeinschaft ist, daß wir als Schwarze, egal woher, in einer weißen Gesellschaft ständig Angriffen, Vorurteilen und Klischees ausgesetzt sind. Werde ich damit alleine gelassen, kann es einfach passieren, daß ich aufgebe. Aber rein politische Veranstaltungen sind einfach zu verbissen. Viele Schwarze Leute in Deutschland haben so viele Probleme mit Behörden, oder da wo sie arbeiten, und wenn sie hören, "politische Veranstaltung", empfinden sie es nochmal als etwas Belastendes.

DUB B.: Unser Konzept ist, durch Parties verbunden mit Veranstaltungen Menschen ranzuholen, um ihnen Informationen zu geben, die sie betreffen. So schaffen wir eine Sensibilisierung und geben ihnen die Möglichkeit, sich zu freuen und zu tanzen. Nach den Infos geht's dann mit einem langsamen Lied weiter.

EVERTON: Wir wählen bewußt Musik mit aussagekräftigen Texten. Wir wollen Leuten, die in einer benachteiligten Situation sind, Mut geben.

DUB B.: Wer Reggae kennt weiß, daß es da viele bewußtseinsfördernde Texte gibt. Ein Lied ist z.B. "Identify" und das geht so... (Dub B. singt) Bob Marley oder Linton Kwesi Johnson etwa haben Songs über Skinheads, Widerstand usw. geschrieben.

¿Wie reagieren die Leute darauf? (allgemeines Lachen)

EVERTON: Mit Freude!

SISTER EKA: Sie kommen immer wieder.

DUB B.: Viele sagen uns, daß sie es gut finden, was wir machen und daß etwas in dieser Form schon lange nötig gewesen wäre. Auch Gruppen sprechen uns an, z.B. Asyl e.V., für die haben wir im SO 36 gespielt.

¿Ihr arbeitet auch mit von "Weißen" dominierten Organisationen zusammen. Wie sind eure Erfahrungen bisher gewesen?

SISTER EKA: Wir passen schon auf, daß wir nicht überrannt oder bevormundet werden, daß unsere Vorstellungen gewahrt bleiben. Ein Konzept haben wir nicht, das entscheidet sich im Einzelfall. Mit den Gruppen, mit denen wir bisher zusammengearbeitet haben, haben wir keine schlechten Erfahrungen gemacht. Bei der ARI war es sogar so, daß sie später in die Antonio Amadeu-Sache eingestiegen sind und als bei uns die Power nachließ, es stärker übernommen haben.

EVERTON: Es ist wichtig, daß "schwarze Organisationen" ihre Vorstellungen durchsetzen, denn oft schießen "weiße Organisationen" an der schwarzen Realität vorbei, sie haben ihre Vorstellungen und fragen nicht nach. Wir wurden auch schon gefragt "warum thematisiert ihr das Schwarz-Sein so sehr?" Viele Weiße haben angenommen, wir seien deshalb gleich "Anti-Weiß". Das ist nicht so. In einer weißen Gesellschaft wie in Deutschland ist Für-Etwas-Sein mit einem Angriff gegen etwas verbunden. Ein T-Shirt mit der Aufschrift, "100% Black Family" z.B. steht für etwas. Ein T-Shirt mit "100% weiße Familie " ist gleich auch gegen etwas.

¿Es gibt Linke, die darin die Gefahr der "Selbstrassifizierung" von "Minderheiten" sehen. Ich glaube, dahin ging deine Kritik an diesen Leuten. Die Notwendigkeit, eine Gemeinschaft über die Themen Rassismus usw. zu begründen, ist wirklich gegeben ...

SISTER EKA: Wir versuchen mit allen möglichen Leuten zusammenzuarbeiten, das spiegelt sich auch in der Zusammensetzung unseres Publikums wieder. Es gibt immer wieder Fragen, die wir intern oder im kleineren Kreis stärker beleuchten. Aber allgemein grenzen wir uns nicht ab, eher geht es uns darum Leute mit verschiedenen Hintergründen zusammenzuführen. Seien es arabische, deutsche oder türkische Jugendliche.

DUB B.: Es geht uns um die inhaltlichen Aspekte, Kleidung oder Schuhe sind egal. (lacht) Wir versuchen eine Art Förderkreis zu sein und die Leute auf Parties zusammenzubringen. Ihnen ein Stärkegefühl, vielleicht auch ein Identitätsgefühl zu geben und ihnen darüberhinaus zu zeigen, wo es lang gehen könnte.

EVERTON: Das, was viele Weiße als Ausgrenzung empfinden, ist im Grunde nur ihre eigene Angst. Das war immer so, wenn Schwarze anfingen steh zu organisieren, sich nicht mehr bevormunden zu lassen. Denn viele Weiße meinen, sie seien frei von Rassismus. Sie wollen nicht wahrhaben, daß dies eine sehr rassistische Gesellschaft ist, daß das auch in ihrer Erziehung steckt, und daß sie das auch in manchen Situationen stark ausleben. Sie sagen, "Was wollt ihr, ich bin doch Linker!". Diese Leute können ganz starke Rassisten sein, ohne es zu merken. Deshalb müssen wir viele Sachen erstmal für uns klären. Um nicht einfach eingebettet zu werden in irgendwelche Bewegungen.

DUB B.: Wenn man mit Rechten redet, dann weiß man genau mit wem man es zu tun hat. Viele Linke geben vor, nicht rassistisch zu sein, aber in der Sprache oder im Benehmen kommt dann ein ziemlich rassistisches Verhalten zum Vorschein. Das haben wir oft erlebt, wenn wir irgendwo aufgetreten sind und, wie ich sie nennen würde, vermeintliche Linke gesagt haben, "Wir werden genauso verfolgt wie ihr, wir haben lange Haare." Da konnten wir nur noch lachen.

SISTER EKA: Zum Teil mußten wir sogar in ihren eigenen Veranstaltungsorten die Koffer packen, weil wir rassistisch beleidigt und angegriffen wurden.

EVERTON: Im Tacheles ("Alternatives" Projekt zwischen Kultur und Kommerz in Ostberlin) sagten die Veranstalter und Leute, die dort arbeiten, "Was wollt ihr hier mit eurer Buschmusik?". Dann kam es auch noch beinahe zu einer Schlägerei, schließlich sagten wir "OK, wir gehen jetzt". Und das, obwohl das Tacheles bei vielen als linke Hochburg gilt. Deshalb ist es für Schwarze wichtig, eigene Strukturen aufzubauen und mit wirklich ernsthaften Gruppen zusammenzuarbeiten.

¿Einige Immigrantinnen oder Frauen etwa wollen auf Grund ihrer Erfahrungen gar nicht mehr mit "weißen", deutschen oder gemischten Gruppen zusammenarbeiten.

SISTER EKA: Es gibt nicht viele Orte in Berlin, die Schwarzen gehören oder Gruppen und Initiativen, mit denen Du ein breites erreichen könntest. Man kann den Standpunkt haben, seine Energien dafür aufzuheben, sich in der Gruppe weiterzubewegen. Wir jedoch versuchen Leute, an die wir rankommen können, miteinzubeziehen und darüber einen Einfluß auf sie zu haben, damit ein Bewußtseinsprozeß in Gang kommt. Wir haben alle auch privat mit allen mögliche Leuten Kontakte, so sind unsere Leben.

DUB B.: Der Einfluß von Weißen in einer weißen Gesellschaft ist so groß, daß man sich ihm gar nicht entziehen kann. Aber wir haben nie die Vorstellung vertreten, nur für Schwarze oder nur in schwarzen Orten zu spielen. Darüberhinaus haben wir oft positive Erfahrungen gemacht und sind daher auch offen.

EVERTON: Man kann "pro-schwarz" sein und das ist nicht gegen irgendetwas gerichtet. Du willst zu deinem Schwarzsein stehen und es ausleben Das verstehen viele in Deutschland nicht. Es wird sehr unhinterfragt gedacht. Mit HipHop oder Reggae etwa wird ein Klischee aufgebaut und einfach auf Schwarze übertragen.

SISTER EKA: Ein Problem ist auch, daß es hier wegen der unterschiedlichen Herkunft, der unterschiedlichen Gründe, weshalb die Menschen hier sind und dem unterschiedlichen Status keine einheitliche Schwarze Bewegung gibt. Das führt zu starker Vereinzelung, wenig Zusammenhalt und schwachem politischen Engagement.

¿Es gibt in Berlin auch eine Organisation Schwarzer Deutscher. Arbeitet ihr mit denen zusammen?

SISTER EKA: Ja, das ist die Initiative Schwarze Deutsche und Schwarze in Deutschland (ISD). Teilweise sind wir selbst drin, teilweise arbeiten wir bei Veranstaltungen zusammen. Wir haben auch Parties für sie gemacht und am Black History Month mitgewirkt.

¿Gibt es Schwarze, die Euch Euer "gemischtes Engagement" vorwerfen?

SISTER EKA: Ist mir nicht bekannt.

DUB B.: Es könnte höchstens sein, daß sie fernbleiben ... (alle lachen)

EVERTON: Das ist eine interessante Frage an alle Schwarzen auf dieser Welt. Warum sind sie nicht verbittert? Ich denke es liegt einfach im Lebensgefühl und in dem, was schwarze Menschen ausleben. Auch in der Musik steckt trotz allem keine Verbitterung, sondern eine Art Freude am Leben. Ich kenne niemanden, der sagen würde: "Warum arbeitet ihr mit Weißen, obwohl die so viel Scheiße machen, und so viele Weiße so Scheiße drauf sind?"

¿Du sagst "schwarzes Lebensgefühl", gibt es das?

EVERTON: Ja, ich glaube schon. Z.B. gab es auf einem ISD-Bundestreffen in Bremen eine Party und da waren nur schwarze Menschen, vorwiegend schwarze Deutsche, die noch nie in ihrem Leben mit einem anderen Schwarzen geredet, geschweige denn in einer schwarzen Gesellschaft gelebt haben. Die haben getanzt, hättest Du die ausgetauscht gegen eine Gruppe von Weißen, das hätte ein ganz anderes Bild ergeben.

SISTER EKA: Ich weiß nicht, ob es ein schwarzes Lebensgefühl an sich gibt, was es aber gibt, ist aufgrund des Rassismus ein Gefühl der Zusammengehörigkeit. Was ich vielleicht ein "antirassistisches" Lebensgefühl nennen wurde. Das ist sehr geprägt durch rassistische Erfahrungen, vielleicht kann man es schwarzes Lebensgefühl oder schwarze Solidarität nennen, aber es ist fraglich ob es das noch geben würde, wenn es keinen Rassismus mehr gäbe.

EVERTON: Das schwarze Lebensgefühl habe ich nicht mit schwarzer Solidarität gleichgesetzt. Ich wollte eine Art Gefühl für das Leben ansprechen. Aber es gibt auch Schwarze, die Schwarze nicht mögen. Ich denke schon, daß durch den geschichtlichen Verlauf, durch das, was Schwarze mitgemacht haben, in der Erziehung etwas weitergegeben wird, das zu einer Art Lebensgefühl beiträgt.

¿Aber es ist Ja schon ein Unterschied, ob das aus der Erfahrung der gleich erlebten Unterdrückung kommt, oder ob etwas vorherbestimmt ist, weil jemand schwarz ist.

EVERTON: Nicht nur, weil jemand schwarz ist, es kommt darauf an, was diese Person mitbekommen hat.

DUB B.: Ich würde Eka zustimmen. Das ist sehr stark individuell geprägt.

¿Gibt es so etwas wie "Black Music"?

EVERTON: (lachend) Ja, es gibt afrikanische Musik ...

¿Ja, gut, aber Soul, HipHop, Reggae... ist das "Black Music"? Black Business?

SISTER EKA: "Black Business" wahrscheinlich nicht! (alle lachen)

¿Klar, was die Kohle betrifft, machen die Weißen das Geschäft, aber ich meine Business im Sinne von Angelegenheit?

SISTER EKA: Ich verbinde mit Black Music, obwohl der Begriff etwas abgegessen ist, Musik, die von Schwarzen gemacht wird. Die Einflüsse sind immer unterschiedlich. Musik ist nicht genetisch bedingt. Es gibt Weiße, die schwarze Musik machen und super sind und umgekehrt. Die Grenze ist fliessend. Aber es gibt eine Konzentration auf bestimmte Musik, die viele Schwarze mögen.

EVERTON: Es gibt Musik, die aus einer schwarzen Kultur entstanden ist, oder aus den Kämpfen der Schwarzen, aus dem "Struggle", wie es auf Englisch so schön heißt. So wie der Blues dazu da war, sich die Traurigkeit aus der Seele zu singen. Oder der Soul. Früher in Europa stand man unterm Balkon, um seine Liebeslieaer zu schreien (alle lachen). Soul ist eine andere Art Liebeslieder zu singen, kommt ganz anders rüber. Das würde ich schon als Black Music bezeichnen. Obwohl das auch sehr stark ausgenutzt wird, z.B. bei dem Berliner Radiosender Kiss FM, die andauernd "Yeah, Black Music" sagen, und dann wird das ein Schlagwort, nur plakativ

¿In den USA gibt es die Diskussion, daß viele schwarze HipHoper sagen, HipHop sei eine rein schwarze Angelegenheit, und Weiße müssten sich da raushalten, und sollten keinen HipHop machen.

SISTER EKA: Ich teile das nicht, und die anderen vom Sound auch nicht. Mir kommt es auf die Qualität an. Wenn die Texte und Musik gut sind, gibt es keine Grenze.

EVERTON: Wo die schwarzen Amerikaner aber recht haben, ist, daß es eine Aberkennung ihrer selbst gibt. Beim Rock'n Roll war das ganz deutlich. Da haben die Weißen Elvis als "King of Rock'n Roll" hingestellt. Obwohl er einfach Little Richard und andere schwarze Musiker kopiert hat.

DUB B.: Es gibt aber auch beim Reggae oder Raggamuffin fließende Grenzen, und da denke ich an "Englishman in New York", da wird derselbe Rythmus genommen und es wird "Jamaican in New York". Tendenziell übernehmen die Weißen aber mehr von den Schwarzen. Entscheiden ist, daß Schwarze was Neues und Kreatives hervorbringen, aber die Weißen stehen im Hintergrund, halten das Finanzielle in den Händen und ziehen den Profit daraus. Deshalb können die auch einfach sechs weiße Jungen auf die Bühne stellen und einen wahnsinnigen Erfolg damit haben.

EVERTON: Das ist auch eine gewisse Art von Rassismus. Viele Weiße kaufen die Musik, weil sie von Weißen ist, wenn sie ein Lied von einem Schwarzen hören, denken sie, "Na ja ...", das hat man doch bei Elvis gesehen. Die Leute, die wirklich Anerkennung verdient hätten, bekommen sie nicht.

¿Gilt das auch für Snow ?

DUB B.: Gar nicht mal. Bis ich ihn gesehen habe, wußte ich nicht, daß Snow ein Weißer ist. Ich mach da persönlich keine Unterscheidung, wenn die Sachen gut sind.

EVERTON: Snow ist in der Jamaicanischen Community in Kanada aufgewachsen, ich habe in meiner Community auf Jamaica auch Weiße gehabt. Aber die galten gar nicht als Weiße, sondern wurden als Schwarze betrachtet, sie hatten das gleiche Lebensgefühl, es gab keinen Unterschied. Es ist nicht die Hautfarbe, die so etwas macht, sondern die Situation, in der man sich befindet.

¿Das kenne ich auch aus anderen Orten in der Karibik. Da sind Weiße eben auch "Creoles", wenn sie in Creole Stadtteilen aufge wachsen sind und reden ...

EVERTON: ... und man sieht keinen Unterschied ...

¿ ... außer den Leuten, die von "außen" kommen, die machen Unterschiede.

EVERTON: Jaja, z.B. auf Jamaika gibt es blonde und blauäugige Leute usw. und es ist mir als Kind nie aufgefallen, daß sie "anders" sind. Oder es gibt Schwarze, die klein oder groß sind ... Es waren eben Leute, die da waren. Dieses besondere Thematisieren gab es nicht, entweder jemand war in Ordnung oder eben nicht.

¿Dub B., du bist auch nicht "schwarz" und bist im Black Liberation Sound System ...

DUB B.: Ja, ich bin eben von Anfang an dabei. Das war ein Zusammenschluß von verschiedenen Freunden. Wir kennen uns seit der Schule und sind eng miteinander befreundet. Das war nie ein Thema

EVERTON: Du hast gerade gesagt, Dub B. sei nicht schwarz, das hat mich überrascht ... (Dub B. lacht) Ich Würde Dub B. nicht als "Weißen" bezeichnen, nur weil er weiß ist. Entscheidend ist das Gefühl, das er mir gibt, was er repräsentiert und was er von sich gibt. Ich habe ihn nie als "weiß" betrachtet ... Hahaha!

DUB B.: Es ist schon so, daß andere Leute Unterschiede sehen, weil ich der einzige "Weiße" beim Sound System bin. Aber da kommen wirklich die inhaltlichen Aspekte zum Tragen, Unterdrückung von Schwarzen, Rassismus, Antisemitismus ... Da gibt es Verknüpfungen und Ähnlichkeiten in der Unterdrückung und den Gedanken. Ich bin z.B. jüdisch.

SISTER EKA: Früher war auch mal einer mit indischer Herkunft dabei... Die Gruppe verbindet Leute mit verschiedenen Hintergründen.

DUB B.: Mehr nach dem englischen Muster, "people of colour", also, daß jemand als "schwarz'' bezeichnet wird, der vom Rassismus betroffen ist. Obwohl das auch schwierig ist, denn wenn man türkische Leute als "Schwarze" bezeichnet, fühlen sie sich nicht angesprochen. Es gibt auch teilweise Ressentiments zwischen Türken und Schwarzen. Daher ist es nicht so einfach.

¿Dub B., es gibt ja im HipHop z.T. antisemitische Tendenzen ...

DUB B: ... Hmm, ja, das ist ein richtiger Punkt. Ich denke, das ist aus der Realität, wie das die Leute erleben, zu verstehen. So hast du zum einen jüdische Leute, die Geschäfte haben und versuchen größtmöglichen Profit zu machen, aber auf der anderen Seite hast du auch sehr viele Juden die die schwarze Bewegung unterstützt und die jüdische Bewegung für Freiheit stark dominiert haben. Einige Leute haben vielleicht Grund sowas zu singen, viele machen das aber aus einer ziemlichen Einfaltigkeit heraus.

EVERTON: Das würde ich nicht unbedingt sagen. Wenn zum Beispiel ein Schwarzer in den USA sagt "Fuck the Jews", dann denke ich dabei an die Reibereien zwischen Schwarzen und orthodoxen Juden in Manhatten oder in Brooklyn, und das auch vor dem Hintergrund der der israelischen Politik mit Südafrika, als alle Südafrika boykottierten und Israel ihnen ganze Rüstungsbriken hinstellte Das kommt also nicht einfach so. Und wenn die Schwarzen sagen "Fuck the Italians", dann deshalb, weil die noch rassistischer gegen Schwarze sind als andere, das sind die Erfahrungen, die die Schwarzen mit ihnen machen. Das wird nicht gesagt, weil sie Juden oder Italiener sind. O.K. das wird dann weitergegeben, aber das hat in manchen Fallen eine Berechtigung.

SISTER EKA: Ich glaube nicht, daß es eine Berechtigung hat. Du hast ein Recht, unter bestimmten Umständen auf Leute "sauer" zu sein, aber es gibt keine Berechtigung, diese Verallgemeinerung zu treffen Damit kann ich nicht umgehen, und solche Lieder will ich auch nicht hören oder spielen.

EVERTON: Ich meine mit Berechtigung, daß man etwas sagt, weil es so gewesen ist, und es ist auch sinnvoll, Sachen laut zu sagen, auch wenn es negativ ist...

SISTER EKA: Aber es kommt doch darauf an, wie etwas gesagt wird.

EVERTON: Es werden aber soviele Sachen nicht angesprochen und nicht diskutiert. Gerade diese "negativen" Sachen, wenn sie ausgesprochen werden, könnte das doch dazu führen, daß sich damit auseinandergesetzt wird. Vielleicht gibt es dann Italiener, Juden oder Schwarze, die anfangen darüber nachzudenken. Ich sage nicht, man soll so etwas predigen, aber wenn es das aus der eigenen Lebenserfahrung gibt, dann soll es laut gesagt werden.

DUB B.: Einen Rundumschlag lehne ich völlig ab. Wenn es eine inhaltliche Komponente hat, z.B. das Verhältnis Israel-Südafrika, dann ist es ein Thema.

SISTER EKA: Eine differenziertere Betrachtung kommt der Wahrheit viel näher. Dann verläuft die Auseinandersetzung entlang konkreter Konflikte und es werden nicht so plakative Bilder weiterverbreitet.

EVERTON: Es wäre zu intellektuell, in einem Lied alle Zusammenhänge reinzubringen. Es gibt auch Lieder, in denen schwarzes Verhalten kritisiert wird, wo es heißt "Fuck die Schwarzen, die so und so sind", da wird auch nicht differenziert und ausgewogen, woran was liegt und was genau angesprochen werden muß

SISTER EKA: Nee, ich finde, es gibt im HipHop einfach sehr viele beschissene Texte, sei es frauenfeindlich, sexistisch usw. und Leute, die nichts zu sagen haben und nur Müll reden. Da kann man dann immer noch eine inhaltliche Diskussion daruber führen, was für Ursachen das hat und es ist noch nicht unbedingt gleichzusetzen mit einem "Faschosong", aber für mich ist da die Grenze. Auch im Raggamuffin gibt es dumme Texte, so wie Bum-Bye-Bye (Song von Buju Banton, in dem Schwule abgeknallt werden). Die mögen dann unter Umständen ihre Entstehungsgeschichte haben, aber damit habe ich trotzdem nix am Hut.

EVERTON: Es gibt natürlich immer Leute, die Scheiße singen, um viel Geld zu machen. "Bum Bum Bum schieß' ihnen allen in den Kopf" finde ich Scheiße. Aber wenn z.B. ein Schwarzer singt "Fuck die Juden oder die Italiener", dann ist das eben nicht unbedingt schlecht.

¿Glaubst Du wirklich, daß dadurch Diskussionen entstehen?

EVERTON: Wir reden ja gerade darüber ...

¿Ja gut, wir reden darüber, aber wir singen sowas ja auch nicht.

EVERTON: Aber andere Leute reden auch darüber. Ich bin Schwarzer und Jude und kann mir sowas trotzdem anhören. Es wird eingeworfen und die Leute müssen sich damit auseinandersetzen. Durch "Bum Bye Bye", wo Schwule angegriffen werden, fangen vielleicht viele Schwarze an, über ihr Verhalten gegenüber Schwulen, auch schwarzen Schwulen, nachzudenken, obwohl es so primitiv angesprochen wurde.

SISTER EKA: Das war ja aber nicht die Intention des Songs ... Das ist auch der falsche Weg. Die Auseinandersetzung entsteht ja erst, weil sich die angegriffenen Leute wehren.

¿Ich glaube auch nicht, daß die Songs von den Getto Boys besonders viel Auseinandersetzung über Vergewaltigung mit sich gebracht haben ...

SISTER EKA: (lacht)... gar keine!

DUB B.: Leider ging das wohl eher in die andere Richtung ... Mich nerven die groben Rundumschläge im HipHop ... "die Juden sitzen an der Macht", da fallen haufenweise Leute raus, das läßt die Meinung der Einzelnen, so auch meine, völlig außer acht.

SISTER EKA: Eigentlich ist das für uns aber gar nicht so Thema. Wir verzichten auf "Gun-Lyrics" und inhaltsleere Texte. Wir achten darauf, daß in den Songs die wir spielen "conscious lyrics" (Bewußtseinsschaffende Texte) drin sind, Aussagen die die Leute vorwärts bringen.

¿Wichtig ist doch auch das politische und musikalische Erfahrungen von hier aus reflektiert werden. Ihr spielt ja meistens Raggamuffin, HipHop, Salsa aus anderen Ländern, macht ihr auch eigene Musik mit eigenen Texten?

DUB B.: Die Texte von unseren DJ's und unserem Rapper sind auf die deutsche Realität und den Rassismus bezogen.

SISTER EKA: Auch die Leute, die zu uns auf die Bühne kommen, singen von ihrem Alltag. In den Redebeiträgen ist unsere Situation oft Thema. Wir versuchen auch den Bezug zwischen Sachen, die wir spielen und der Situation hier, herzustellen. Im Vergleich zu den anderen Sound Systems in Berlin wollen wir nicht die Sound System-Tradition aus Jamaica kopieren.

¿Wie findet ihr denn dieses ganze Kopieren ...

DUB B.: Also, bei Sound Systems ist es so, daß wenn wirklich alles original übernommen wird, viele Leute, die damit nicht aufgewachsen sind, damit wenig anfangen können...

¿Es wird also zur Folkloreveranstaltung... (alle lachen)

SISTER EKA: Ja, so ein bißchen ...

DUB B.: Ja, ist vielleicht nicht ganz das passende Wort, aber ... Da werden permanent Schießeffekte (Videogame-ähnliche Sounds) eingespielt und dadurch geht das ganze Lied verloren. Für Leute, die damit aufgewachsen sind, ist das der Wahnsinn und das muß genau so sein. Aber hier wird das den meisten zuviel.

SISTER EKA: Es ist wichtig, sich auf das Publikum einzulassen und nicht zu sagen: "Hier nehmt das, so machen wir es und so müßt ihr es schlucken". Daß das keine Einbahnstraße ist, ist uns wichtig. Da kann man nicht einfach starr kopieren, sondern muß etwas neues kreieren, und diese ganzen Einflüsse, Möglichkeiten, Talente, die da sind, miteinfließen lassen.

DUB B.: Es ist aber auch so, daß viele Jamaicaner, die hier leben, sich von den Sound Systems angesprochen fühlen, die möglichst "original" sind. Es ist OK, daß es die ganze Palette an Sound Systems gibt. Aber es verändert sich auch, viele Sound Systems, die früher nie so den Kontakt zum Publikum gepflegt haben, gehen jetzt dazu über und bringen inhaltliche Aspekte mitein.

¿Gebt ihr auch selbst auf Veranstaltungen von anderen Sound Systems? (Alle Lachen)

ALLE ZUSAMMEN: Na klar!

SISTER EKA: Wir wollen uns ja auch mal amüsieren, ohne daß wir Arbeit leisten müssen, ohne daß wir Wochen vorher Plakate kleben, Anlagenteile schleppen, wir wollen ab und zu mal Reggae hören, ohne daß wir mit einem wachsamen Auge darauf schielen, daß alle Leute zufrieden und entspannt sind.

Vielen Dank für das Gespräch

Liste der Black Liberation Sound System favoured ten

EVERTON BLENDER "Down ln The Ghetto"
YAMIE BOLD "Do Good"
BORN JAMERICANS "Boom Shak-A-Tak"
ANTHONY MALVO "ldentity"
DAWN PENN "You Don' t Care"
J.C. "Put Down The Gun"
SILVYA TELLA "Special Way"
NANA TOUFFOUR "Odu Bekume"
KHALED "Mauvais Sang"
BYRON LEE & THE DRAGONEERS "Dancehall Soca"

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Rote Winter – Harte Zeiten

arranca! Redaktion — Thu, 06 Jan 2011 13:54:49 +0000

Interview mit Fermin Muguruza, früher Sänger der baskischen Band Kortatu, heute Negu Gorriak.

Frage: Was ist Negu Gorriak? Eine Band oder eine politische Gruppe?
Antwort: Wir sehen uns als Band, und als Arbeitsplattform für Musik und Protest. Wir haben ein Fanzine und internationale Kontakte mit Leuten, die in ihren Fanzines ähnliche Themen wie wir aufgreifen: z.B revolutionären Nationalismus, bewaffneten Kampf, Rassismus usw. und beteiligen uns an Demonstrationen. Wir haben ein eigenes Plattenlabel, das Musik mit Texten auf euskera herausgibt. Um zu zeigen, daß das Euskera und die baskische Kultur lebendig sind.

Frage: Seid Ihr auch in einer politischen Organisation?
A: Wir sind mit mehreren sozialen Bewegungen eng verbunden. Ich bin z.B. Delegierter in der Versammlung der Gestoras pro-Amnestia (Amnestiekomitees), eine Organisation, die gegen die Repression arbeitet. Der Bassist und der Schlagzeuger von uns sind Totalverweigerer und werden demnächst ihren Prozeß haben. Wir sind Mitangeklagte der beiden. Du kannst dich im spanischen Staat selbst anklagen, wenn du meinst, du hättest die Person zu ihrer Rechtsübertretung angestiftet. Das haben wir gemacht.
Außerdem hängen wir mit den Internationalismusgruppen zusammen, sowohl mit Askapena als auch mit den Komite internazionalistak. Wir haben an der Kampagne für die Baskischschulen im französischen Teil Euzkadis teilgenommen und wir machen Konzerte zur Unterstützung der unabhängigen Jugendzentren.
Einen Mitgliedsausweis irgendeiner politischen Organisation besitzen wir allerdings nicht; -was nichts heißt, denn bei Herri Batasuna oder irgendeiner Gruppe der radikalen Linken gibt es keinen Mitgliedsausweis.

Frage: Ihr habt sehr viel Kraft dafür investiert, Baskisch zu singen. Eure Platten als Kortatu waren zuerst noch auf Spanisch, ihr habt dann Texte übersetzen lassen, schreibt sie inzwischen selbst auf Baskisch. Warum?
A: Wir kommen aus einer Stadt, aus Irun, wo das Euskera zum Teil verloren gegangen ist. Unsere Eltern und Großeltern sprachen noch Baskisch, in unserer Generation aber ging es verloren, was einmal mit der Unterdrückung im Franco-Faschismus zu tun hat, und zum anderen mit dem fehlenden Bewußtsein unserer Eltern.
Bekannte haben uns überzeugt, auf Baskisch zu singen, um zu zeigen, daß Euskera lebendig ist, eine Sprache, die man singen kann, die zu Rockmusik paßt.
Wir fanden das einleuchtend und haben dann in Sommerschulen der linken Alphabetisierungskomitees Euskera gelernt. Die dritte Platte war nur noch auf Baskisch. Danach haben wir uns aufgelöst und uns fast ein Jahr lang auf Negu Gorriak vorbereitet. Das sollte eine Band werden, die nur noch auf Baskisch singt und eine Fusion von unterschiedlichen Musikrichtungen ist, neue Einflüsse, wie z.B. den Rap, integriert.

Frage: Warum habt Ihr dafür den Namen gewechselt?
A: Kortatu war schon ein feststehender Begriff. Wir wollten nicht zu einer Band werden, die wie eine Standarte für ein bestimmtes Publikum ist und wir wollten nicht mehr von der Musik leben, sondern uns in anderen Sachen engagieren und dann Musik machen, wenn wir Bock darauf haben. Du hast als Band ja schnell die Verpflichtung, mindestens eine Platte pro Jahr, so und so viel Konzerte machen zu müssen.

Frage: Am Anfang habt ihr gesagt, ihr würdet keine Konzerte geben, jetzt tretet ihr ständig auf. War das ein Werbetrick?
A: Wir geben auch jetzt wenig Konzerte. Zu Beginn war das ein Selbstschutzmechanismus. Wir wollten nicht als Neuauflage von Kortatu dastehen. Außerdem waren wir müde von so vielen Konzerten. In den 4 Jahren haben wir 288 Konzerte gegeben. Das war einfach zu viel.
Im ersten Jahr haben wir nur einmal gespielt: beim Marsch auf den Knast von Herrera de la Mancha. Jedes Jahr zu Weihnachten fahren ungefähr 10.000 Leute aus dem Baskenland mit dem Bus 700 km zum Knast von Herrera um für die Freiheit der politischen Gefangenen zu demonstrieren. Dieser Anlaß war uns sehr wichtig.
Wir haben dann die zweite Platte gemacht, damit hatte Negu Gorriak ein eigenes Profil und wir haben eine 2 Monate lange Tour durch Europa, nach Cuba und Mexico gemacht.
Letztes Jahr hatten wir 10-15 Auftritte, dieses Jahr waren es etwas mehr, weil viele sich beklagt haben, wir würden nie in Euzkadi spielen. Im Herbst 1993 war die 2. Europatournee und 94 wollen wir in Amerika spielen, vor allem bei den Wahlen in El Salvador. Wir haben vor Jahren eine Single für Radio Venceremos in El Salvador gemacht, und die FMLN ist in Kontakt mit uns, weil sie gerne möchte, daß zu den Wahlen auch eine europäische Band spielt.
Aber es sind nicht viele Konzerte und man kann uns nicht zu einem bestimmten Preis für einen Auftritt oder eine Tour buchen.

Frage: Wie waren eure Auftritte in Cuba 1992? Es gibt zwar auch da eine Szene, aber die ist halb illegal und subkulturell. Offiziell ist Rockmusik auf Cuba wenig akzeptiert...
A: Wir hatten Kontakt zu einer Frau die auch die Tourneen der cubanischen Band Los Van Van organisiert hat. Über die Freundschaft, die entstanden war, haben wir die Möglichkeit gesehen, auf Cuba zu spielen.
Es war Teil der Kampagne „Laßt uns die Blockade brechen", und wir dachten, das ist unsere Form, die Blockade zu durchbrechen. Wir haben dann dem cubanischen Kulturministerium geschrieben: „Wir sind Negu Gorriak, kommen aus Euzkadi, unterstützen die Unabhängigkeit Cubas, sind eine antiimperialistische Rockband " usw. Das Ministerium war sehr interessiert. Rockmusik hörst du in Cuba ja vor allem von Radio Marli, das von Miami sendet und erzählt, Rock wäre der Ausdruck der USA, sozusagen eine exklusive Angelegenheit des Imperialismus.
Wir wollten zeigen, daß es auch anderen Rock gibt. Wir haben vereinbart, daß wir die Flüge zahlen, insgesamt 12.000 DM, was für uns eine ganze Menge war. Wir haben die ganze Tour dafür gespart. Das cubanische Ministerium versprach Essen und Übernachtungen zu stellen. Außerdem sollte am Flughafen ein Bus auf uns warten. Damit fing das Chaos aber auch an, weil er auf der Hälfte des Weges liegenblieb. Das Benzin war alle.

...das cubanische Fernsehen ist das einzige, das unseren Videoclip von "Herrera de la Manche" gezeigt hat...

Frage: Ihr habt dann ein Konzert auf der Isla de la Juventud gegeben ...
A: Nein, nein, die ganzen Pläne haben sich geändert. Bei der Ankunft waren wir davon ausgegangen, daß wir in Habana und in Santiago spielen würden, aber als wir ankamen, meinten sie zu uns, „Morgen spielt ihr in einem Theater in Habana" und wir „was morgen schon?", und sie „jaja, und übermorgen auch, und danach fahrt ihr nach Guadalacoba".
Am ersten Tag war ich völlig kaputt vom Flug, aber wir sollten trotzdem gleich ein Interview im Fernsehen machen. Sie haben uns in Tele Rebelde gebracht, zwei alte Videoclips gezeigt und damit waren wir schon bekannt. Die Leute haben uns auf der Straße angesprochen „hey, Ihr seid doch die von Negu Gorriak". Von uns gibt es nur 2 Videoclips, ein normales und eins von dem Knastkonzert in Herrera. Das war witzig. Das cubanische Fernsehen ist das einzige der Welt, das diesen Clip gezeigt hat.
Auf dem Konzert waren dann unheimlich viele Leute, die uns über das Fernsehen oder im Radio gehört hatten. Wir wurden auch in Radio Reloj vorgestellt. Das ist auch eine scharfe Geschichte: in Cuba, wo sich niemand um die Zeit schert, wo die Leute zwei Stunden zu spät zu Verabredungen kommen, gibt es dieses Radio (Radio Uhr auf Deutsch) in dem jede Minute die Zeit angesagt wird.
Aber wie gesagt auf dem Konzert waren sehr unterschiedliche Leute: Mitglieder der Kommunistischen Jugend, Freaks, die durch eine Bekanntschaft mit Touristen versuchen, an Dollars ranzukommen, und ziemlich unzufrieden sind auf Cuba, Leute, die einfach nur Rockmusik kennenlernen wollten. Also ein bunter Haufen. Es war total seltsam, aber gut.

Frage: Warum seltsam?
A: Sie haben angefangen zu tanzen, aber natürlich so wie man auf Cuba tanzt: Mambo oder Salsa oder so. So eine Reaktion habe ich noch nie erlebt. Nach den Liedern haben sie geklatscht und dann gewartet. Bei uns ist man daran gewöhnt, daß die Leute rufen oder pfeiffen. In Cuba kamen sie auf die Bühne, um uns die Hand zu geben und uns zu sagen „echt Klasse, was Ihr da macht". Es war wirklich seltsam.
Aber beim zweiten Abend hatten wir uns einigermaßen gewöhnt. Sie haben auch schon etwas andere Sachen gemacht: sie sind aufeinander gesprungen, auf die Bühne gekommen, um zu tanzen. Die ganze Halle hat getobt.
Die Rockkultur auf Cuba ist wie du gesagt hast, eher eine Subkultur. Aber es gibt auch bewunderte Bands, z.B. Led Zeppelin, einfach deswegen, weil das kubanische Fernsehen den Film von Led Zeppelin schon x-Mal gezeigt hat.

„...auf unserem Label wollen wir auch Volksmusik produzieren...”

Es gibt auch Leute, die Metal hören, entweder weil sie Kontakte in die USA haben, oder weil sie Radios von da hören. Und es gibt auch Rastafaris, die Reggae hören, die ganze Musik, die aus Jamaica kommt. Es gibt auf Cuba ein bißchen die Diskussion, die es in Euzkadi früher einmal gab, daß nämlich der Rock die Musik der Yankees sei, und daß man die eigene Musik verteidigen müsse.
Wir haben mit den Leuten von Los Van Van gespielt. Das ist ein Mythos auf Cuba, die beste Salsa-Band auf der Insel, vielleicht die beste der Welt. Das war nicht schlecht, dialektisch würde ich sagen, die Salseros und wir.

Frage: Wie viele Konzerte habt Ihr auf Cuba gegeben...
A: Drei, zwei in Habana und eins in der Region. Insgesamt waren wir 10 Tage da, und wir haben die ganze Zeit eigentlich nur diskutiert. Es gab Leute, die uns hinterhergefahren sind, um auch das dritte Konzert zu sehen. Sie haben uns erzählt, wie beschisssen sie von cubanischen Polizisten behandelt werden. Auf den Konzerten haben auch Polizisten aufgepaßt, daß ihnen die Marihuana- Sache nicht zu sehr aus den Händen gerät - Wir haben auch diese Seite Cubas gesehen...

Frage: Du hast vorher von eurem Label Izan Ozenki erzählt, was für ein Interesse verfolgt Ihr damit?
A: Für uns ist klar, wenn wir Antiimperialisten sind, können wir unsere Platten nicht bei einer der Multifirmen 'rausgeben. Es gibt auch anderswo eigene Plattenproduktionen von Bands, die ihre Infrastruktur neueren Bands zur Verfügung stellen, z.B. in San Francisco das Label von Jello Biafra und in Washington Dischord oder in England von Chumbawamba, Dog Faced Hermans. Wir glauben, daß wir so etwas in Euzkadi auch aufbauen müssen. Finanziell wäre es für uns natürlich günstiger, auf einem großen Label zu sein, aber wir finden es wichtig, daß in Euzkacli eine unabhängige Infrastruktur entsteht.

Frage: Was für Bands sind auf dem Label, nur Gruppen des Radikalen Baskischen Rocks?
A: Nein, wir wollen, daß das so breit wie möglich wird. Es gibt ja auch andere baskischen Plattenproduzenten, z.B. Elkar, die vor allem Folklore machen. Wir haben jetzt nur mit Rockbands angefangen, Heavy, Trash-Metall, Funk, Punk und Hardcore, aber wir wollen, wenn möglich, auch folkloristische Musik produzieren, wenn sie auf Baskisch ist. Es gibt z.B. eine Gruppe, die Linton Toren heißt und eine Mischung aus Rock und Triki-Trixa (trad. Volksmusik) macht. Das gefällt uns ziemlich gut und wir möchten im November eine Platte mit ihnen machen.
In unserer Wirklichkeit ist auf Euskera zu singen, bereits so etwas wie eine Position. Du wirst niemanden finden, der baskische Texte macht und dann singt: „es lebe die Polizei''. Aber es gibt natürlich Bands, die keinerlei sozialen Inhalt in ihren Texten haben. Ein Beispiel ist Amazai, eine Gruppe aus dem Industriegürtel von Bilbao. Die singen über ihre persönliche Frustration, über die Nächte, über poetische Sachen. Das finden wir auch gut, das paßt auch auf unser Label.

Frage: In Euren Texten bezieht Ihr Euch manchmal auf Malcolm X und auf die Situation der Afroamerikaner. Es gibt ein Lied, das sich konkret daran anlehnt. Ihr sagt darin, daß Malcolm X die Schwarzen zum Selbstwertgefühl aufgefordert hat, sie sollen „stolz darauf sein, schwarz zu sein". Bei euch heißt das Euskalduna naiz eta horre nago- "Ich bin Baske und stolz darauf". Ich fand das affig, es ist zwar nicht so gemeint wie der deutsche Nationalstolz, aber genausowenig hat Eure Situation mit der in den USA etwas zu tun. Für AfroamerikanerInnen ist die Diskriminierung jeden Tag real, die BaskInnen sind zwar von Repression betroffen, aber im Alltag werden sie nicht diskriminiert. Was sollte der Vergleich?
A: Für mich ist das eine Metapher, wie ich sie oft verwende, wenn ich etwas verdeutlichen will. Okay, du meinst jetzt, Schwarze sind schlimmer unterdrückt als die BaskInnen im spanischen Staat. Aber ich glaube, daß es unsinnig ist, Unterdrückung messen zu wollen. Für uns ist entscheidend, daß man uns das Selbstbestimmungsrecht vorenthalten will. In den USA gibt es eine Diskriminierung aufgrund der Hautfarbe, aber es stellt sich auch dort genau dieses Problem. Viele der militanten Schwarzen betrachten sich als NationalistInnen wie wir, und uns verbindet das Ziel einer Welt, in der es keine Privilegien und Ungerechtigkeiten mehr gibt. Deswegen ist der Bezug auf Malcolm X nicht so sehr ein Vergleich, sondern vielmehr eine Annäherung. Er soll aufzeigen, daß unsere Kämpfe etwas Gemeinsames haben.
Und diese Passage, daß man stolz darauf sein soll, Euskaldun zu sein- euskaldun, BaskIn ist ja jeder, der Baskisch spricht-, hat mit unserer Wirklichkeit auch einiges zu tun. Es gibt viele Menschen, die sich schämen, Baskisch zu reden, weil das jahrzehntelang als eine „minderwertige Sprache" galt. Auch heute gibt es Regierungsmitglieder, die sagen, das Euskera sei für zu Hause in Ordnung, auf der Straße und bei der Arbeit solle man aber Spanisch reden. Das hat dazu geführt, daß ganze Dörfer und Städte ihre Sprache vergessen haben. Ich finde, sie sollten stolz darauf sein, claß sie sie sprechen.

Frage: Auf dieser Platte habt Ihr Euch nicht nur in den Texten, sondern auch musikalisch an der schwarzen Bewegung orientiert. Es gab ein paar HipHop-Fragmente und Kommentare zu Public Enemy.
A: Ja, stimmt. Malcolm X und HipHop wurden da gerade etwas bekannter. Die Sprache der Schwarzen hat uns beeindruckt: „ich bin schwarz, ich hin stolz darauf, ich bin bereit zu kämpfen". Wir waren der Meinung, daß es eine direkte, radikale und eindringliche Sprache ist, die wir auch verwenden müssen. Es ist eine Musik, die aufweckt, sowohl in ihrer Sprache als auch in ihrem Rhythmus. Das hat uns gefallen.

Frage: Auf der neuesten Platte gibt es auch einen Song über Rassismus. Inwieweit haben Nationalismus und Rassismus im Baskenland miteinander zu tun?
A: Ich glaube nicht, daß man in Deutschland oder Frankreich vom gleichen Nationalismus reden kann wie in unterdrückten Ländern.

„...die radikale, eindringliche Sprache des HipHop hat uns beeindruckt..."

Es gibt Nationen, die andere unterworfen, kolonialisiert haben, und ihr Nationalismus hat eine andere Funktion als z.B. unserer oder der Nordirische. Unser Nationalismus ist ein Gegennationalismus, weil man uns nicht das sein läßt, was wir sind. Ich bin aus meiner Geschichte, aus meinen Selbstverständnis, aus meiner Kultur heraus kein Spanier. Wir werden aber dazu gezwungen, welche zu sein. Daraus erwächst unser Nationalismus. Das heißt für mich in keinster Weise, den Respekt für andere Völker zu verlieren oder Leute anderer Herkunft aus dem Baskenland herauswerfen zu wollen. Für mich geht der Respekt für das baskische Volk Hand in Hand mit dem für andere Völker. Es ist für uns auch klar, daß wir den bürgerlichen Nationalismus bekämpfen.
Alltagsrassismus oder rassistische Überfälle übrigens, gibt es im Baskenland viel weniger als im spanischen Staat. Das hat auch damit zu tun, daß viele BaskInnen sich vorstellen können, was es heißt, unterdrückt zu werden. Wir sind eine sehr internationalistische Bewegung.

Frage: Welche Rolle spielt Deiner Meinung nach die Kultur für die Stärke der Linken im Baskenland?
A: Der baskische Nationalismus und die baskische Kultur haben ihren Dreh- und Angelpunkt in der Sprache. Das Euskera war lange verboten, es ist immer noch diskriminiert. Aus diesem Grund ist jede Kulturform, ob Musik, Literatur, Theater oder Film, wenn sie auf Baskisch ist, in gewisser Weise Widerstand. Für uns ist es aber auch die Kultur auf Baskisch, ein Mittel, um der Welt zu zeigen, daß wir da sind. Wenn Bücher aus dem Baskischen wie Bernardo Atxagas „ Obabakoak" in mehrere Sprachen, darunter auch ins Deutsche, übersetzt worden, dann ist es ein Beweis unserer Existenz. Das solltet Ihr übrigens lesen, das ist ein Superbuch.

Frage: Es sticht ins Auge, daß die meisten Rockbands im Baskenland links sind, daß die Volksfeste von linken Organisationen bestimmt werden, daß so viele Schriftstellerinnen mit der revolutionären Bewegung zu tun haben. Ich würde sagen, daß es im Baskenland eine ziemlich einzigartige linke Kulturhegemonie gibt.
A: ich glaube, daß die baskische Linke eine der wenigen Linken in der Welt ist, die die unterschiedlichsten sozialen Sektoren in sich versammelt. Mir ist in Westeuropa aufgefallen, daß die Linke oft in kleinste Klüngel zerstritten ist. Im Baskenland gelingt es in Herri Batasuna, das heißt Volkseinheit, dagegen trotz unterschiedlicher Positionen zusammenzuarbeiten. D.h. es gibt Anarchistinnen, TrotzkistInnen, Marxisten-LeninistInnen, SozialistInnen, Unabhängige und auch KleinbürgerInnen.
Herri Batasuna ist außerdem auch nicht zum Apparat geworden. Es ist eine offene politische Kraft, mit vergleichsweise wenig hierarchischen Strukturen. Im Umfeld dieser Einheit gibt es einfach sehr viele, auf den unterschiedlichsten Feldern aktive Leute. Das merkt man auch in der Kunst, in der Musikszene, in der Literatur.
Es stimmt auch, daß es oft Zusammenstöße zwischen der Regierung und kulturellen Gruppen gibt. Im Augenblick wird z.B. die Unterstützung für die unabhängigen Baskischschulen gestrichen, weil sie angeblich überflüssig sind. Ein anderes Beispiel ist die Tanzgruppe von Irunea, der Hauptstadt Nafarroas. Dort ist die baskische Fahne nicht akzeptiert, Nafarroa, die größte der baskischen Regionen, ist abgetrennt vom Rest Euzkadis. Das Problem war, daß die Folkloregruppe mit der baskischen Fahne getanzt hat. Das darf sie nicht, sie darf nur die Fahnen der Stadt, Spaniens und Nafarroas tragen. Aus dem Grund wurde der Gruppe jede Unterstützung gestrichen. Aber es gibt auch die offizielle, vom Staat subventionierte Kultur;- Folkloregruppen, die der Staat aushält oder Schriftsteller wie Marionandia. Das ist übrigens eine absurde Geschichte: der Mann war Angeklagter im Burgosprozeß 1968; ETA-Militanter und dann nach Franco in einer linken Organisation. Mit der Zeit hat er sich an die Sozialisten angenähert. Er und sein politischer Flügel sind inzwischen in die PSOE eingetreten, in genau die Partei, die die Todesschwadrone im Baskenland neu aufgebaut hat.

Frage: Wie siehst du die baskische Jugendkultur? Früher gab es unglaublich viele autonome Jugendzentren, unabhängige Zeitschriften, Piratensender usw. Heute ist es ruhiger geworden.
A: Früher gab es wirklich eine starke Jugendbewegung, die von den verschiedensten Gruppen getragen wurden: von Jarrai (HB-naher, revolutionärer Jugendverband), Hautsi (linkskommunistisch), Autonomen, Unabhängigen.
Diese Zentrumsbewegung hat in den letzten Jahren abgenommen. Viele der Kollektive haben sich nicht mehr richtig erneuert, die Älteren haben sich in der Arbeit verbraucht, es gab die harte Repression gegen viele Zentren, und schließlich so etwas wie den Einzug der europäischen Kultur: „bleib zu Hause, schau Fernsehen". Das hat auch mit der Wirtschaftskrise zu tun, die Jugendlichen haben kein Geld mehr zum Ausgeben. Am wichtigsten aber war die Repression. Viele gut funktionierende Zentren sind auf Anweisung der Bürgermeister geschlossen worden. Z.B. in Bilbo, wo der neue PNV-Bürgermeister (PNV- bürgerliche baskisch-nationalistische Partei) das Zentrum schließen ließ, weil von dort angeblich der ganze Widerstand in der Stadt ausging. Es war wirklich ein wichtiges Zentrum, ein Ort vieler Diskussionen.

Frage: Der stärkste Teil der Jugendbewegung sind im Moment die Totalverweigerer, oder?...
A: Ja, das hat die Leute aufgewühlt. Es ist die stärkste Bewegung seit Jahren.

„...in Gipuzkoa gibt es die meisten Totalverweigerer im ganzen spanischen Staat..."

Frage: Ist die Jugend im Baskenland genauso rebellisch wie früher? Hat sich die Rebellion nur neue Ausdrucksformen gesucht?
A: Sie hat nicht abgenommen. Aber es hat seit letztem Jahr eine sehr harte Repression gegeben, auch selektiv gegen Jugendliche, von denen man weiß, daß sie aktiv sind. Die Leute werden immer früher verhaftet, oft schon mit 16 oder 17.
Die Totalverweigerer-Bewegung hat fast alle Jugendlichen mitgerissen. Die, die nicht selber verweigern, sind oft „Selbstangeklagte" bei Freunden. In Nafarroa gab es die meisten eingesperrten Insumisos— nämlich 30 — im ganzen spanischen Staat. In Gipuzkoa, der kleinen Region um Donosti (San Sebastian) gibt es die meisten Totalverweigerer, Hunderte, die auf ihren Prozeß warten. Die Sympathiewelle für diese Bewegung ist so groß, daß sogar ein Teil der bürgerlichen Nationalisten inzwischen gegen die Wehrpflicht ist. Es ist eine breite Bewegung, in der es sowohl PazifistInnen als auch BefürworterInnen des bewaffneten Kampfs gibt. Der Fraktionsvorsitzende der kleinen bürgerlich-nationalistischen Partei EA hat gesagt, daß er jeden vor dem Wehrdienst flüchtigen Verweigerer bei sich zu Hause verstecken würde.

Frage: Früher als Kortatu und jetzt als Negu Gorriak habt Ihr Erfahrungen mit der Zensur gemacht...
A: Als Kortatu wurden wir mehrmals angeklagt, weil es zeitgleich zu unseren Konzerten zu Demonstrationen und Ausschreitungen gekommen war. Es gab außerdem eine Live-Platte auf der ETA- Parolen zu hören waren. Die mußten mit einem Piepston überlegt werden. Das war allerdings nicht so schlimm wie jetzt, wo wir bekannter geworden sind und auch außerhalb des Baskenlandes vermehrt auftreten. Wir sind ins Blickfeld der Polizei geraten. Der Oberstleutnant der Guardia Civil, Rodrigo Galindo, hat uns wegen einem Lied angeklagt, das bereits vor 2 Jahren veröffentlich worden ist.

Frage: In dem Lied geht es um einen Drogenskandal der Polizei...
A: Die Polizei hatte Heroin beschlagnahmt, das dann verschwand. Rodrigo Galindo war in den Fall verwickelt. Das ist interessant, weil er als einer der Köpfe des „Antiterrorismus" gilt. Harte Drogen brechen die Widerstandskraft der Leute und es gibt viele Beweise, daß die Polizei die Drogen benutzt, um die Jugendlich kalt zu stellen.
Über die Zeitungsmeldung wollte ich ein Lied machen. In diesem Song rufe ich Kaki an und erzähle ihm, was ich in der Zeitung gelesen habe. Ich habe sogar den Fehler der Zeitung wiederholt und anstatt Enrique den falschen Vornamen Francisco verwendet. Die Meldung stand in allen Zeitungen, trotzdem wurde nur gegen uns und gegen die Egin Anzeige erstattet, obwohl der Fall so gut belegt ist, daß selbst innrhalb der Guardia Civil Ermittlungen eingeleitet wurden.
Unser Anwalt vermutet, daß die ganze Anzeige damit zu tun hat, daß wir unangenehm werden. Es ist im übrigen der erste Prozeß dieser Art gegen eine Musikband.

Frage: Laß uns beim Thema Drogen bleiben. Auf vielen Festen in Euzkadi wird mit Ausnahme von Heroin eigentlich alles genommen. Die Position der revolutionären Linken, vor allem der sozialistischen Koordination KAS (Bündnis von 4 Massenorganisationen mit ETA) gegenüber Drogen ist sehr radikal. ETA verübt Anschläge gegen Drogenhändler, es gibt sogar Aktionen gegen Kneipen, in denen gedealt wird. Ein besonders krasser Fall war 1992 die Bombe gegen eine Kneipe in der Kleinstadt Hernani. Angeblich wurden dort mit Drogen gehandelt, der Besitzer war Aktivist einer linksradikalen Gruppe. ETA und KAS sind dafür sehr scharf kritisiert worden.
A: Dieser Anschlag war völlig daneben. Ich habe mich mit vielen anderen Leuten von der Aktion distanziert. Wir kennen die Kneipe und ich weiß nicht, auf der Grundlage welcher Informationen der Anschlag verübt wurde. Es gab in KAS danach schwere Auseinandersetzungen über den Fall. Die Sache hat viel Staub aufgewirbelt.
Aber die Diskussion um die Drogen allgemein ist eine aufregende Debatte. Es ist ein bißchen vergleichbar mit der Auseinandersetzung um die Totalverweigerung. Die Leute von KAS meinten am Anfang, daß Militärdienst an sich in Ordnung sei, nur eben auf der richtigen Seite. Es gab die Parole „Mach die Mili bei den Milis", also mach den Wehrdienst bei ETA-militar. Die Diskussionen aber waren so heftig, daß die Organisationen von KAS und Herri Batasuna einsehen mußten, daß das Interesse der Jugendlichen ein anderes war: nämlich nein zum Militärdienst. Die Position wurde daraufhin geändert.
So ähnlich ist auch die Drogendiskussion. Viele HB-Aktivistlnnen versuchen, Alkohol von der Diskussion auszuklammern. Aber das läuft nicht. Alkohol ist genauso Droge, auch wenn sie gesellschaftlich akzeptiert ist. Wir als Band haben uns für die volle Legalisierung der Drogen ausgesprochen, weil wir glauben, daß nur so die Mafia erledigt werden kann.
Die jetzige Illegalisierung von Drogen ist absolut unsinnig. Ich glaube, daß sich in der Linken diese Erkenntnis noch durchsetzen wird.

Danke, Fermin, für dieses Interview.

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Reden über Klassik

arranca! Redaktion — Fri, 17 Dec 2010 12:55:32 +0000

Teil 2 eines Vortrages von Peter Schleunig aus der arranca! Nr. 2

5. Lebenssituation, politische Umwelt

Was kann das engere und das weitere soziale Umfeld für das Hören der Cello-Sonate beisteuern, die Welt des Alltags und der sozialen Bewegungen in Europa, wie sie um 1807 im Gange waren? Prüfen wir das an Hand einiger Äußerungen Beethovens aus diesem Zeitraum.
Was schreibt ein „heroischer" Mensch zur Zeit der Entstehung der Sonate in seinen Briefen?
Am 26. April schreibt er nach Paris, also ins Zentrum der napoleonischen Macht, einer Macht, welche im Oktober des Vorjahres die Preußen bei Jena und Auerstadt geschlagen und damit endgültig die Vorherrschaft in ganz Mitteleuropa übernommen hatte. Österreich war bereits seit der Schlacht von Austerlitz 1804 unterjocht, Wien damals von den Franzosen besetzt. Beethoven schreibt nun an Camillo Pleyel, Sohn des Haydn- Schülers Ignaz Pleyel und mit seinem Vater Musikverleger in Paris:
„Mein lieber Camillus; so hieß, wenn ich nicht irre, der Römer, der die bösen Gallier von Rom wegjagte. Um diesen Preis möchte ich auch so heißen, wenn ich sie allenthalben vertreiben könnte, wo sie nicht hingehören."
Spätestens seit der ersten Einnahme Wiens 1804 ist Beethoven wie auch alle anderen alten Revolutionsfreunde antifranzösisch und deutsch-patriotisch, wenn auch mit republikanischen Zielen. Bonaparte hilft, wie man jetzt bemerkt hat, nicht den deutschen Republikanern, auch wenn er ihre Herrscher besiegt. Man ist als Linker auf verlorenem Posten.
Am 13. Juni 1807 schreibt er an Ignaz von Gleichenstein, seinen badischen Freund, dem er ursprünglich das 4. Klavierkonzert widmen wollte, die Widmung dann aber auf unsere Cello-Sonate ummünzte. Gleichenstein ist Cellist und in diesen Jahren Beethovens Intimus, dem er alles anvertraut, den er um Schreibfedern bittet und mit dem er im Folgejahr auch berät, ob er den Antrag annehmen soll, Hofkapellmeister bei Bonapartes Bruder Jérôme in Kassel zu werden. Vielleicht war es Gleichenstein, der ihm den Rat gab, diesen Antrag als Hebel für die fürstliche Wiener Pension zu nutzen. Jetzt schreibt Beethoven:
„Lieber Gleichenstein! Die vorgestrige Nacht hatte ich einen Traum, in dem mir vorkam, als seist Du in einem Stalle, worin Du von ein paar prächtigen Pferden ganz bezaubert und hingerissen warst, so daß Du alles rund um Dich her vergaßest.
Dein Hutkauf ist schlecht ausgefallen, er hat schon gestern morgen in aller Früh einen Riß gehabt, wie ich hier bin; da er zu viel Geld kostet, um gar so schrecklich angeschmiert zu werden, so mußt Du trachten, daß sie ihn zurücknehmen und Dir einen anderen geben; Du kannst das diesen schlechten Kaufleuten derweil ankündigen, ich schicke ihn Dir wieder zurück - das ist gar zu arg. - Mir geht es heute und gestern sehr schlecht, ich habe erschreckliches Kopfweh, - der Himmel helfe mir nur hiervon. - Ich habe ja genug mit einem Übel. - Wenn Du kannst, schicke mir Baardts Übersetzung des Tacitus. - Auf ein andermal mehr; ich bin so übel, daß ich nur wenig schreiben kann. - Leb wohl und - denke an meinen Traum und mich. - Dein treuer Beethoven."
Der Brief enthält viel Interessantes.
Einmal verhält sich Beethoven keineswegs „heroisch", sondern er jammert. Doch er scheint, was das Gehörleiden betrifft, über den Berg zu sein und bereits zu „schwimmen", da er es neben so etwas vergleichsweise Minderes wie ein Kopfweh stellt.
Auffallend ist auch die Selbstverständlichkeit, mit der er - wie in anderen Beziehungen auch - die Freunde als Diener einspannt. Dies tut er entweder, weil er solches als selbstverständlichen Tribut an seine Größe betrachtet, oder weil er es als Ausgleichshandlung für seine krankheitsbedingte Behinderung erwartet, wahrscheinlich aus beiden Gründen zugleich.
Weiterhin ist zu bemerken, daß er sich an Hand der Germania von Tacitus offenbar ein klassisches Fundament für seine neuartige patriotische Identitätssuche legen will. 1808 erschienen übrigens Fichtes Reden an die deutsche Nation, eines der zentralen Zeugnisse antifranzösischer Propaganda. Beethovens wie auch anderer Bezugspunkt sind nun nicht mehr die damals sogenannten Gallo-Franken, sondern die Germanen. Vielleicht hängt das Interesse für Tacitus auch mit einem seiner Opernpläne über antike Stoffe in diesen Jahren zusammen.
Schließlich ist die Erwähnung und Skizzierung eines Traums hervorzuheben. Es dürfte nicht verwundern, wenn. auch nicht allgemeines Gefallen erregen, daß auf Grund einer tiefenpsychologischen Analyse dieses Traums und seiner Symbole - Begeisterung über Pferde in einem Stall - und der direkt anschließenden Erwähnung eines Hutes mit einem Riß sexuelle Bedeutungen hinter dieser Mitteilung vermutet worden sind bis hin zu einer symbolischen Erwähnung eines homoerotischen Verhältnisses der beiden Freunde. „Denke an meinen Traum und mich", heißt es am Schluß.
Da wir uns in aufgeklärten Zeiten befinden, erwarte ich im Publikum kein Erstarren über eine solche Exegese, möchte sie aper andererseits - da vielleicht die Zeiten nicht aufgeklärt genug sind - nicht weiter unterstützen oder dementieren.
Beethoven war Pianist, Gleichenstein Cellist. Ihre Vereinigung mag für unseren Zusammenhang innerhalb der Cello-Sonate op. 69 genügen, welche im April 1809 erschien.
Für einen anderen Zusammenhang, der die Freundschaft betrifft, ist die Widmung aus dem Jahre 1809 eröffnend (vgl. Briefe 28. 3. und 26. 5. 1809). Zusätzlich zu der gedruckten Widmung („composée et dédidée à Monsieur le Baron de Gleichenstein") hat Beethoven auf das Widmungsexemplar für seinen Freund mit der Hand geschrieben: „Inter lacrimas et luctum", zu deutsch: Unter Tränen und Trauer.
Dieses Motto hat mehrere Bedeutungs- und Hinweiselemente. Rein chronologisch könnte es sich beziehen auf den frühen Tod mit 19 Jahren der von ihm verehrten und mit seinem Freund Stephan von Breuning verheirateten Julie von Vering im März 1809. Allerdings erwähnt Beethoven dies Ereignis in seinen Briefen mit keinem Wort. Dagegen sind sie voll von „Anspielungen auf die damalige Kriegslage", welche nach Meinung der nickten Beethoven-Forscher Auslöser des lateinischen Mottos ist (Kinsky-Halm).
Denn im gleichen Monat April marschierten die Franzosen erneut in Österreich ein, um im Mai zum zweitenmale Wien einzunehmen. Bei der Beschießung der Stach soll Beethoven, dem Bericht seines Schülers Ferdinand Ries zufolge, in den Keller geflohen und Kissen über seinem Kopf getürmt haben, ein menschliches und vernünftiges Verhalten, allerdings kein „heroisches“(Leitzmann 1, 86). Beethoven erwähnt den Kampf um Wien in seinen Briefen von 1809 nur knapp, aber deutlich:
„Schreibe mir nur so bald als möglich, ob Du glaubst, daß ich bei den jetzigen kriegerischen Umständen reisen soll. und ob Du noch fest gesonnen bist mitzureisen... Nun kannst Du mir helfen eine Frau zu suchen; wenn Du dort in Freiburg eine schöne findest…, so knüpf im voraus an.“ (An Gleichenstein, 18. 3.)

„Der Himmel gebe nur, daß ich nicht irgend durch ein schreckliches Ereignis wieder auf eine andere Art gestört werde. Doch wer kann sich mit dem gleichzeitigen Schicksal so vieler Millionen (un)besorgt finden?...
Die Unsicherheit der Post läßt mich Ihnen fürs erste nichts schicken." (26. 7. an Härtel)

..Ich habe einigemale angefangen, wöchentlich eine kleine Singmusik bei mir zu geben - allein der unselige Krieg stellte alles ein.
Ich wünsche Ihnen alles Gute und Schöne, so sehr es unser wüstes Zeitalter zuläßt…
Welch zerstörendes, wüstes Leben um mich her, nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend in aller Art... (26.7. an Härtel)

„Ich erwarte nichts Stetes mehr in diesem Zeitalter; nur in dem blinden Zufall hat man Gewißheit.“ (2. 11. an Härtel)

"Was sagen Sie zu diesem toten Frieden?...
Der fatal durchlebte Sommer. und ein gewisser trauriger Nachhall des gesunkenen noch einzigen deutschen Landes, zwar nicht ohne Schuld, verfolgt mich immer.“

Bemerkenswert an den Briefen ist u. a., daß Beethoven bis in den April hinein verkündet, er wolle Kassler Hofkapellmeister werden, also Bediensteter von Bonaparte, des Erzfeindes von Österreich und des Siegers von Wien. Dies ist die Drohung. die die patriotischen drei Wiener Adligen schließlich dazu brachte, den Vertrag über die Lebensrente abzuschließen. Man kann sich aber kaum denken, diese Handlungsweise, welche wieder an die frühere Frankophilie und die Widmungspläne mit der Eroica an Bonaparte erinnert, habe in den höheren Wiener Kreisen viel Sympathie für Beethoven geweckt. Das beständige Jammern Beethovens über die Probleme, sich und seine Werke in Wien beliebt zu machen, und das dauerhafte Schimpfen über die Kälte der Wiener ihm gegenüber, dürften neben dem Stil auch andere selbstverschuldete Gründe haben, nämlich das Taktieren und Lavieren gegenüber Frankreich, die Tendenz zum Überlaufen zum Feinde bis hin zum Plan eines Umzuges nach Paris, wie er ihn von Mitte 1803 bis Ende 1804 verfolgte. Das alles wird man ihm verargt und als Nestbeschmutzung angelastet haben.
Wenn der Krieg nun der Hauptgrund für die handschriftliche Bernerkung im Widmungsexemplar sein sollte, so hätte auch genügt zu schreiben: Unter Tränen und Trauer. Warum aber die Einkleidung in das erhöhende Latein, in die Sprache antiken Spruchdichtung? Warum der Aufschwung aus den Niedrigkeiten Gegenwart in die Hochsphäre antiker Größe?
Hierfür kann Beethoven viele Vorbilder gehabt haben. Eines aber, das ihm mit Sicherheit bekannt war und seiner Situation als Deutscher in Not besonders nahe kam, stammt von Friedrich II. von Preußen. Wenn dieser im Alter allzu stark von seiner Gicht geplagt wurde, malte er kleine Bildchen, um sich abzulenken, und versah sie mit der Beischrift: In tormentis, zu deutsch: Unter Qualen.
Auch dies ein lateinischer Hinweis auf die eigene Notsituation auf kleineren, selbstgemachten Kunstwerken.
Es ist offenbar eine historische Anspielung Beethovens, ein wenig larmoyant, ein wenig patriotisch, ein wenig selbsterhöhend durch den Vergleichspartner, ein wenig understatement, was die Kleinheit des Objektes betrifft. Ein wenig selbsterhöhend? Weit gefehlt. Denn die Nähe zu Friedrich II. war für Beethoven ganz real, nicht nur weil er sich, was seine Bedeutung betraf, ohnehin unter die ersten Häupter Europas einreihte.
Die Nähe zu Preußen und seinen Königen ist auch noch auf andere Weise in der Cello-Sonate präsent: Denn Beethovens Beschäftigung mit der Komposition für Cello begann in Preußen während eines Besuches 1796, als er hoffte eine Anstellung oder wenigstens Aufträge hei König Friedrich Wilhelm II. zu erhalten. Und dieser war als Schüler seines Hofmusikers Duport selbst Cellist. Das einzige, aber bedeutsame Ereignis sind die Sonaten op.5, welche Beethoven dem Monarchen widmete.
Die Verbindung wird aber noch enger. Denn im „heroischen" Jahrzehnt, ab 1810 dann auch manifest in Lexika und Zeitschriften, wurde behauptet, Beethoven sei der uneheliche Sohn dieses Friedrich Wilhelm II., ja eventuell sogar Friedrich II. Beethoven hat sich trotz Drängens seiner Freunde niemals öffentlich dagegen gewendet, selbst als ihm vorgehalten wurde, er entehre damit das Andenken seiner seligen Mutter ). Er schrieb später dazu (Solomon, 20):
„Ich habe mir aber zum Grundsatz gemacht, nie wieder etwas über mich selbst zu schreiben, noch irgend etwas zu beantworten, was über mich geschrieben worden."
Ein großartig klingender Grundsatz, für seinen zweiten Teil allerdings von Beethoven keineswegs stets befolgt!
Inwiefern die politischen Ereignisse der Jahre, als die Cello-Sonate entstand, auf deren Struktur Einfluß genommen haben könnten und damit für uns vielleicht hörbar geblieben sind als Echo der Erregungen Beethovens, ist eine Frage, die im folgenden und letzten Abschnitt meiner Ausführungen behandelt werden soll.

6. Stil

Dieser Abschnitt steht wie kaum einer der vorangegangenen unter der anfangs gestellten Frage, was in der Situation eines Vortrages für interessierte Laien sinnvoll ist und was nicht. Eine Antwort läßt sich bereits geben: Sinnvoll ist nicht, bestimmte Aspekte der Motiv- und Sonatentechnik zu besprechen, deren Verständnis spezialisierte Kenntnisse voraussetzen und vor allem Notenbeispiele. Derartiges läßt sich zwar erwähnen, aber nicht ausführen, gehört allerdings auch bei Fachleuten zu jenen Disziplinen, die lustvoll und erkenntnisreich sein können, aber auch in jenen Kreisen vom unbefangenen Hören ablenken können. Wir können hier aber zu einem Aspekt übergehen, der mit dem genannten in Verbindung steht. Die Cello-Sonate op. 69 bildet zusammen mit anderen Kammermusikwerken, Klaviersonaten und dem 5. Klavierkonzert, die alle im gleichen Zeitraum entstanden sind, eine kompositorische Gruppe, eine Einheit, welche sich an der Übereinstimmung vieler Motive und sonstiger musikalischer Elemente zeigt. Vor allen zu den beiden Klaviertrios op. 70, den Klaviersonaten op. 81a, 78 und 79, dem Streichquartett op. 74 - dem sogenannten Harfenquartett - und dem genannten Konzert bestehen enge formale und melodische Verbindungen. Dies ist bei Beethoven kein Sonderfall: Auch bei gleichzeitigen Werken aus anderen Zeiträumen gibt es Anzeichen von Gesamtideen inhaltlicher und damit musikalischer Art, die Beethoven im Laufe von einigen Jahren in Gestalt mehrerer Stücke unterschiedlicher Gattungen abhandelt, offenbar als verschiedene Auslegung der Reichtümer, die seine Skizzenbücher ihm boten und die in einem Werk allein nicht auszunutzen waren. Der Gesamtgedanke, zeigte so reichhaltige Facetten, daß mehrere Klanggestalten notwendig waren, um ihn zu erschöpfen. Dies Verfahren schließt auch ein, daß jedes Werk einer solchen Gruppe eine bestimmte besondere Gefühlsfacette des Gesamtkomplexes ausbildet, so daß es unmöglich ist sich einzubilden, man könne am Beispiel eines dieser Einzelwerke ein Bild des ganzen Beethoven sich vorstellen. Das entspricht den anfangs gemachten Gedanken über die Unmöglichkeit, aus den Berichten über Beethoven ein hördienliches Gesamtbild und Hilfsmittel für die Musik zu gewinnen. Wenn z. B. das 5. Klavierkonzert, das zu unserer Werkgruppe gehört, teilweise tatsächlich etwas martialisch klingt und dem „heroischen" Teil Beethovens recht gut entspricht, so ist dies eben nur die eine Seite, während stille und lyrische Stücke wie das „Harfenquartett" op. 74 oder ein eher phantastisches, wechselreiches Stück wie die Cello-Sonate die anderen repräsentieren, ebenfalls nicht tauglich für eine Verallgemeinerung über das Einzelstück hinaus.

Ein Aspekt der Cello-Sonate, der zunächst rein äußerlich wirkt, könnte auf eine Bedeutungsebene der Werkgruppe führen: Die Sonate hat keinen langsamen Satz. Denn das Adagio cantabile, welches sich dem zweiten schnellen Scherzo-Satz anschließt, dauert nur 17 Takte und entpuppt sich dann als langsame Einleitung des dritten und letzten Satzes, eines Allegro molto. Das gibt Anlaß zu mehreren Gedanken.
Beethoven hat damit eine interessante Umkehrung in der Gattungstradition vorgenommen. Ursprünglich war ja der sinfonische Zyklus dreisätzig: schnell - langsam - schnell. Die Aufnahme eines dritten Satzes, eines Menuett oder Scherzo, ging dann in Sinfonie und Streichquartett schon bei Haydn und Mozart vor sich, noch nicht jedoch in der Sonate und der sonstigen Kammermusik.
Die ersten Beethovenschen Klaviersonaten, Klaviertrios und Streichtrios Ende des 18. Jahrhunderts enthalten bereits Menuette bzw. Scherzi und sind viersätzig, die Sonaten für Klavier und ein Melodieinstrument, z. B. die Violinsonaten op. 12, jedoch nicht. Sie bleiben dreisätzig ohne Scherzo. Diese Gattung wird also als letzte zum großen, viersätzigen Zyklus. Erst seit der Violinensonate op. 24, der sog. Frühlingssonate, von 1800 erfolgt die Erweiterung. Dies bleibt jedoch kein Dauermuster. Spätere Violinsonaten sind auch wieder dreisätzig (mal ohne Scherzo, mal ohne langsamen Satz; op. 30, Nr. 1 und 3; Nr. 2 viersätzig). Wenn allerdings - auch in größeren Gattungen wie Konzerten - von der Viersätzigkeit abgewichen wird, so fehlen meistens die Scherzi zugunsten eines langsamen Mittelsatzes, also so, wie es ursprünglich war, z. B. im 4. und 5. Klavierkonzert oder im Violinkonzert, die zeitlich dicht vor der Cello-Sonate stehen.
Wenn Beethoven also in der Cello- Sonate den langsamen Satz zugunsten des Scherzo fortläßt oder zur Einleitung stutzt, so tut er im Hinblick auf die Gesamtentwicklung etwas Außergewöhnliches. Wie sieht es bei den parallelen Kammermusikwerken und Sonaten der Werkgruppe aus? Die drei Klaviersonaten op. 78, 79 und 81a enthalten keinen abgeschlossenen großen langsamen Satz, op. 78 nichts dergleichen, op. 79 ein kurzes Andante, op. 81a zwei langsame Teile, die in schnelle übergehen. Es ist jene Sonate „Les Adieux", die Beethoven begann, als sein Freund und Schüler Erzherzog Rudolph mit der ganzen kaiserlichen Familie im Mai 1809 vor den heranrückenden Franzosen aus Wien nach Ungarn (Ofen) floh. Das Streichquartett op. 74 sowie das erste Klaviertrio aus op. 70 enthalten abgeschlossene langsame Sätze, das zweite allerdings lediglich ein Allegretto. Je kleiner die Besetzung also, desto geringer wird der Anteil an ausgeführten langsamen Sätzen. Zumindest ist eine Unsicherheit bzw. Abstinenz in dieser Gattungssphäre gegenüber dem langsamen Tempo zu verzeichnen, Und das ist nicht etwa eine allgemeine Tendenz oder ein Trend in Beethovens Schaffen, da in späteren Werken das ausgedehnte Adagio oder Largo wieder zum Grundbestand aller Zyklen gehört. Es stellt sich die Frage, ob von dieser Tatsache eine begründete Verbindung zur Situation um Beethoven 1807 bis 1809 erlaubt ist, d. h. ob die äußere Unruhe sich im Mangel ausgebreiteter Ruhe in den Werken erkennen lassen darf. Eine solche Hypothese könnte dann an Wahrscheinlichkeit gewinnen, wenn sich z. B. zeigen ließe, daß Zeiten größerer äußerer Ruhe und Friedfertigkeit auch eine Häufung großer Adagio-Sätze zugelassen haben bzw. von ihnen begleitet sind. Anzeichen dafür gibt es. Jedoch kann ein solcher Zusammenhang hier nur als frei geäußerter Gedanke angedeutet werden und nicht mehr.
Der aufgewiesene Umstand, die fehlenden Adagio-Sätze betreffend, macht weiterhin darauf aufmerksam, daß die kleineren, eher privaten Besetzungen auch eher das Abweichen vom Normalen, vom Formkanon des Zyklus zulassen als die großen, repräsentativen und dem großen Konzertsaal zugedachten Gattungen wie Sinfonie und Konzert. (Kammermusik wurde ja nicht öffentlich im Konzert gespielt. Öffentliche Streichquartett-Abende waren eine Neuerung, aber auch nur in großen Städten wie Leipzig oder Wien.) Das bedeutet auch: Nicht so sehr diese großen Gattungen, sondern eher die kleineren der Kammermusik, vor allem die Sonate, sind Keimzelle formaler Ungewöhnlichkeiten und Abweichungen, scheinen Grund ihrer aufführungsbedingten Zurückgezogenheit eher Sonderwege ermöglicht zu haben. Dies gilt auch für einen weiteren Aspekt, nämlich den instrumententechnischen. Das Stück ist für das Cello ein ausgesprochen schweres Stück. Wie Beethoven ohnehin seit den Sonaten op. 5 für den preußischen König einer der Pioniere der neueren, die Instrumente gleichberechtigt behandelnden Literatur für Cello und Klavier ist, so hat er in op. 69 das Cello als Soloinstrument mit neuartigen und schwierigen Aufgaben, bedacht, welche das Instrument endgültig als vollwertige Stimme der hohen Kunstmusik z.B. neben die Violine stellen. Daß solche Emanzipationsprozesse einzelner Instrumente Iange Zeit brauchen, Sprünge vollführen und auch nach offensichtlichen Erfolgen nicht immer ganz abgeschlossen sind, kann man an der Geschichte des Stiefkindes der Geigenfamilie, der Bratsche, auch heute noch ablesen.

Die Sonate enthält im Sinne technischer Schwierigkeiten nichts Neues. Selbst die in hohem Tempo zu spielenden Akkordzerlegungen, in der Mitte des ersten Satzes sind ganz ähnlich schon in op. 5 Nr. 2 vorhanden. Man kennt solche Streicherakkordig auch bereits aus Bachs Solomusik, jedoch hat sie bei Beethoven nicht mehr wie dort die Aufgabe, Mehrstimmigkeiten zu suggerieren bzw. solche aufgespalten darzustellen, sondern sie ist nun eher als Übernahme einer pianistischen Begleitfigur auf das Cello zu verstehen und dient so der stilistischen Integration beider Instrumente. aber das ist noch nicht alles. Denn das Cello ersetzt an dieser Stelle nicht etwa die linke Hand des Klaviers, sondern das Klavier hat in der rechten Hand ebenfalls schnelle Figuren, während der Klavierbaß in melodischer Linie absteigt. Rechte Hand und Cello erzeugen gemeinsam eine neuartige Klangfarbe, eine oszillierende Mischung schneller Bewegungen. Der orchestrale Ursprung dieses Gedankens ist deutlich. Wie im Gewitter-Satz der zeitlich benachbarten Pastoral-Sinfonie sind es stehende, aber in sich bewegte Klänge mehrerer Instrumente, die über dem Baßabstieg liegen. Eine orchestrale Idee ist hier auf zwei Soloinstrumente übertragen. Hauptabsicht ist die Erzeugung eines Akkordgefüges in neuartiger Mischfarbe.
Nicht also die spieltechnischen Einzelheiten sind neuartig, sondern deren Einsatz und Funktion. Das ist es, was das Spiel der Sonate so schwer macht. Man muß Beethovens klangliche Absichten erraten, die mit der Kombination der technischen Mittel beabsichtigt ist. Das gilt auch für andere Details. Beispielsweise: Was soll man sich im ersten Satz und bei Beginn und gegen Ende des Schlußsatzes vorstellen, wenn das Cello eine seiner vielen innerhalb der Geigenfamilie einzigartigen Möglichkeiten vorführt und aus der hohen und mittleren Melodieregion in die Tiefe stürzt, um dort lange Töne zu spielen, wahrend das Klavier in die. Hochlage wandert. Spielt da das Cello noch im Sinne des alten Generalbaß den Baß für den Gesamtsatz, oder spielt es eben in dieser Tieflage lange Melodietöne? Oder etwa beides zugleich? Das würde die Sache für die Spielenden auch nicht einfacher machen. Schließlich sind die Zeiten längst vorbei, da das Klavier an solchen Stellen hauptsächlich Begleitfunktion hatte oder andersherum Klaviersonaten geschrieben wurde „avec accompagnement d‘un violoncelle".
Ähnlich ist es im Trio des Scherzos: Das Cello spielt 32 Takte lang eine fast immer gleiche Tonwechselfigur auf unterschiedlichen Tonstufen und wandert dabei eineinhalb Oktaven in die Tiefe. Solche Folgen haben alle, die Cello spielen, als Etuden oder technische Übungen von jungauf geübt haben sie inzwischen „drauf“. Was aber sollen sie hier damit anfangen, wie hier diese Allerweltstechnik anwenden? Beethoven gibt wenig Hinweise. Das Klavier setzt einige Einwürfe, dann Melodiesatz dazu. Spielt das Cello Begleitung oder die heimliche Hauptstimme, sozusagen die innere Hauptstimme, sozusagen die innere Leitlinie der Passage? Man muß sich entscheiden, denn sonst kann man keine charakteristischen Gedanken für die technische Umsetzung entwickeln, und die Cellostimme bleibt an dieser Stelle leblos.
Fazit: Das Violoncello ist voll emanzipiert neben Instrumenten wie Geige, wird instrumentenspezifisch behandelt, kann also nicht wie in älterer, aber auch noch zeitgenössischer Praxis um 1800 durch ein anderes Instrument ersetzt werden, z.B. eine Oktave höher, und es kann nun in einen gleichberechtigten Dialog eintreten mit dem Klavier innerhalb der Sonate nach einem Prozeß, der in größeren Besetzungen wie dem Streichquartett bereits abgeschlossen war. Noch ein Zusatz, der auf den Beginn des Vortrages zurückweist: Die teilweise großen Schwierigkeiten, die das Cellospiel hier zu bewältigen hat, sind nicht etwa, wie ein verbreitetes Beethovenbild es gerne möchte, in einer titanenhaften Rücksichtslosigkeit gegenüber den Musizierenden niedergeschrieben worden. Vielleicht hat Beethoven im Alter, als er gar nichts mehr hörte, solche Züge entwickelt. Ausgerechnet in der „heroischen" Periode, der diese Sonate angehört, verhielt er sich aber niemals so. Vielmehr hat er Neuerungen und Experimente für bestimmte Instrumente stets mit den Wiener Virtuosen besprochen und ausprobiert und hatte für fast alle Instrumente die ersten Kräfte der Stadt als Gesprächspartner. Für das Cello war das Anton Kraft, der im Orchester des Beethoven-Mäzens Fürst Lobkowitz saß und auch in den Streichquartetten, die Beethovens Werke uraufführten. Der enge Kontakt mit ihm ist eine der Grundlagen für die streicherhaften Neuerungen der Sonate. Dieser Zug Beethovens zur Gemeinsamkeit und zum fachlichen Austausch erinnert daran, daß er im Unterschied zu vielen anderen Komponisten der Zeit nicht als Autodidakt aufwuchs wie etwa Bach oder als einsamer Instrumentalsolist wie Clementi und sich auf dieser Basis ausbildete, sonders daß er in Bonn lange Jahre Orchestermuiker war als Cembalist, Organist und Bratschist und darüberhinaus eine gründliche Ausbildung als Komponist bei den Bonner und Wiener Koryphäen in dieser Disziplin machte mit Hausaufgaben, Kritik, guten Beispielen und Vorspiel. Vielleicht ist er einer der wenigen großen Komponisten 18. und 19. Jahrhunderts, die sozusagen von der Pike auf gründlich lernten, sich also auch von daher schon einfügten und Rücksichten nahmen, die Probleme anderer Musiker kannten und respektierten. Nicht der „heroische“ Sonderling mit dem Kopf durch die Wand, sondern prüfen, ausprobieren, abwägen, diskutieren, eventuell sogar ratlos sein, zweifeln.
Dies führt mich auf eine Abschlußbemerkung, die zugleich den Anstoß gibt für eine letzte Höraufgabe an sie bei der gleich zu vernehmenden Sonate für Cello und Klavier op. 69.
Wir sind daran gewöhnt, daß ältere Musikstücke in sich gerundet sind, einen Gefühlsausgleich schaffen und ein harmonisches, ja insgesamt positives Ganzes abzugeben.
Sicherlich gibt es Ausnahmen: So kann man wohl kaum behaupten, daß die Incoronazione di Poppea von Monteverdi in diese Richtung paßt, denn sie ist wahrlich ein frühes Beispiel des Verismo mit all den darin ungeschminkt erzählten Schrecken. Aber insgesamt ist die Tendenz zum Harmonischen unverkennbar. Auch Mozart vertrat noch die Meinung, Musikwerke sollten nicht von Verzweiflung und Unausgeglichenheit bestimmt sein, sondern in sich ausgewogen. Bezeichnend ist sein Umgang mit Goethes Originaltext in dem berühmten Lied Das Veilchen KV 476. Goethe läßt den Text enden: Und sterb ich denn, so sterb ich doch durch sie zu ihren Füßen doch. Mozart setzt von sich aus hinzu, in dem er auf Elemente des Liedbeginns zurückgreift: Das arme Veilchen! Es war ein herziges Veilchen. Zugleich eine Distanzierung und eine Harmonisierung! Beethoven bricht mit dieser Übereinkunft. Manche Werke lassen die Hörenden ratlos und düster, ja betroffen oder traurig zurück. Ob dies so ist, weil Beethoven in seinen Kompositionen sozusagen dazu stand, daß auch er im Leben häufig ratlos und traurig war und blieb, kann man im Sinne der anfangs geäußerten Bedenken zur Übertragbarkeit von Lebenssituationen aufs Komponieren kaum annehmen. Es scheint ihm mehr um ein Prinzip gegangen zu sein, nämlich um die öffentliche Darstellung von Realitäten, also auch von Häßlichem, wenig Tröstlichem, überhaupt von den Widersprüchen und Unlösbarkeiten, die bestehen. In der älteren Kunst wurden diese ja meist verschwiegen oder aufgewogen. In unserer Sonate sehe ich einen solchen Punkt des Zweifels im Abbruch des langsamen Satzes. Man kennt ja diese typischen Adagio-Anfänge und hat sich nun einige Takte darauf einstellen können, daß ein längerer Satzzusammenhang dieser Art fortbestehen wird. Dann endet der Satz jedoch schnell und geht ins Rondo über. Das war im Grunde keine langsame Einleitung zum Rondo, sondern es war vom Stil her tatsächlich der Beginn eines eigenständigen Adagio-Satzes, aber eben nur ein Beginn. Eine auf das Rondo hinweisende Einleitung hätte Beethoven anders komponiert. Die Waldstein-Sonate ist ein Beispiel der Alternative: Beethoven läßt den bereits komponierten langsamen Satz weg und ersetzt ihn durch eine echte langsame Einleitung zum schnellen Schlußsatz. In der Cellosonate verfährt er anders: Er glättet den Widerspruch nicht durch Ersetztn, sondern führt den Versuch vor und dann den Abbruch. Das ist kein Betrug am Hören sondern die Darstellung einer Unentschiedenheit. Etwas, das sonst einer Zwischenfassung von Komposition entspricht, dann aber mit der Entwicklung zur Schlußfassung ausgeschieden wird, ist zu hören. Ich meine, Beethoven habe hier etwas veröffentlicht, was man zuvor in der Kunst kaum je zum Thema machte: Zweifel. Vielleicht ist die Kunst der Fuge ein früher Ansatz dazu, aber sicherlich bei der Veröffentlichung nach Bachs tot gegen dessen Willen. Beethoven hat dergleichen auch später noch veröffentlicht: Er hat sich nie entschieden, ob das Streicherquartett op.130 nun mit der großen Fuge op.133 oder mit dem Ersatz-Rondo enden solle, hat damit seine eigene Unentschiedenheit auf die Nachwelt übertragen, die s sich aber leicht gemacht hat und nun – wohl aus Gründen der Konzertökonomie – meistens oder fast immer das Rondo wählt, um die Große Fuge separat zu spielen. Hier in op.69 ist der Zweifel einkomponiert. Soll man ausruhen? Man macht einen Ansatz und – nein, es geht doch nicht, schnell ab ins Schlußrondo! Das ist ein gewaltiger Sprung in der Geschichte des Komponierens, und zwar in dem Sinne, daß allbekannte, wenn auch unangenehme Prozesse im Leben und in den äußeren Verhältnissen ohne Schminke abgebildet werden. Goya kann man als Vergleichsgestalt nennen. Beethovens Sprengkraft liegt offenbar u.a. darin, daß er dieses Prinzip des Realismus durchsetzte, und in dieser Hinsicht hatte Wagner wohl ganz Recht, sich als Erben Beethovens zu betrachten. Beethoven ist in diesem Zusammenhang nicht der absolute Pionier, sondern er setzte auf musikalischem Gebiet durch, was die führenden Köpfe der bürgerlichen Bewegung als wichtigem Inhalt des neuen Fortschritts formulierten und forderten, und zwar im Interesse der Meinungsfreiheit, das ist auch: der öffentlichen geäußerten freien Meinung. Einer von Beethovens Lieblingsautoren seit der Bonner Zeit, vielleicht der wichtigste deutsche Philosoph des frühen Bürgertums, Immanuel Kant, schreibt in der Kritik der reinen Vernunft von 1781 (Erstausgaben A 752, B780):
„Zu dieser Freiheit gehört denn auch die, seine Gedanken, seine Zweifel, die man sich nicht selbst auflösen kann, öffentlich zur Beurteilung auszustellen, ohne darüber für einen unruhigen und gefährlichen Bürger verschrien zu werden. Dies liegt schon in dem ursprünglichem Rechte der menschlichen Vernunft, welche keinen anderen Richter erkennt, als selbst wiederum die allgemeine Menschenvernunft, worin ein jeder seine Stimme hat; und, da von dieser alle Besserung, deren unser Zustand fähig ist, herkommen muß, so ist ein solches Recht heilig, und darf nicht geschmälert werden.“

Zum einen zeigt unsere heutige Realität wohl, daß wir noch keinesfalls die Forderungen Kants und Beethovens eingelöst haben, daß also, falls die bürgerliche Gesellschaft überhaupt die Möglichkeit zu einer grundsätzlichen Verbesserung in sich trägt, wir in diesem Punkt keinesfalls so sehr viel weiter sind als von 200 Jahren.
Zum anderen kann ich sie mit diesem Zitat in das Konzert entlassen und ihnen die Aufgabe nicht ersparen, sich zu fragen, ob die Forderungen aus dem frühen Bürgertum, wie sie etwa in der Sonate als Zweifel formuliert sind, inzwischen nicht derart zu Beispielen der Harmonier und des einfach „Schönen“ abgeflacht und abgestumpft sind, daß wir tatsächlich wesentliche Inhalte und Aussagen, die in dieser Musik stecken, überhaupt nicht mehr empfinden, nicht mehr verstehen und als solche wahrnehmen.

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Beethovens Cello-Sonate op.69

arranca! Redaktion — Sat, 27 Nov 2010 15:45:49 +0000

Eigentlich sollte ein Vortrag über ein Musikstück nach dessen Erklingen gehalten werden, nicht aber vorher, damit sich die innere Produktion der Hörenden ohne andere Einflüsse als die Musik entwickeln kann, nicht durch Analytisches, Biographisches oder Anekdotisches vorgeformt, verborgen oder gehemmt wird. So jedenfalls könnte man denken.
Das jedoch ist der Gedanke, der der Musik eine Sonderstellung unter den Künsten zuweist, eine Sonderstellung, die abweicht von den Verhältnissen in anderen Künsten.
Selbstverständlich wüßte man gern schon vor der Betrachtung einer Kathedrale, was die beiden Engel über dem Altar oder ein pflanzliches Bildsymbol an der Wand bedeuten oder ob sich die Maße von Langhaus und Querschiff im Verhältnis des Goldenen Schnittes zueinander verhalten.
Und selbstverständlich wüßte man gern schon vor dem Anhören von Lessings Nathan dem Weisen, was ein bestimmtes, heute nicht mehr gebräuchliches Wort darin bedeutet und wie es mit dem Antisemitismus in Preußen und in Hamburg zur damaligen Zeit stand. Aber bei Musik?

Nichts dergleichen notwendig? Versteht man heute alles, was damals zu Beethovens Zeit komponiert wurde? Muß man sich das nicht auch teilweise vorher klarmachen oder klarmachen lassen? Vor allem bei der wortlosen, der heute sogenannten absoluten Musik?
Daß solche aus sich heraus verständlich sei, über Raum und Zeit hinweg, daß sie einer Erklärung oder zumindest erläuternder Hinweise erraten könne, ist eine reine Behauptung, eine Behauptung, die noch gar nicht alt ist, nämlich 200 Jahre alt. Es ist eine Behauptung der Romantik, und der glauben viele heute noch.
Im frühen 18.Jahrhundert wäre niemand auf solch einen Gedanken gekommen. Die Musik galt als eine Kunst neben den anderen und hatte dementsprechend etwas Bestimmtes zu sagen. Und das schloß die Möglichkeit ein, daß man etwas mißverstand oder gar nicht verstand. Daß wir - um noch weiter zurückzugehen - die Musik des Mittelalters heute oft nicht sehr schön finden, liegt einzig und allein daran, daß wir sie nicht verstehen, kaum etwas von ihr wissen, zu weit fort von ihr sind. Der logische Schluß liegt nahe, daß solches Mißverstehen auch für Beethovens Musik zu gelten hat oder zumindest bei ihr möglich ist, auch wenn sie uns zeitlich etwas näher ist als das Mittelalter und sie den meisten von uns gut gefällt. Falls nicht, müßten wir folgern: alles, was uns gefällt, verstehen wir auch. Ein heikler Schluß! Denn er bedeutet auch, alles, was wir nicht mögen, verstehen wir nur nicht.
Dennoch: Musik hat gegenüber den anderen Künsten tatsächlich ihre Tücken, denn Erklärungen zu ihr sind wirklich eine heikle Sache. Im Unterschied zur Bildkunst und zur Literatur hat die Musik den Haken, daß sie sich uns zu leicht aufzwingt bzw. wir sie uns zu leicht aufzwingen lassen, sodaß uns die Distanzierungsmöglichkeit zwischen Wissen und Fühlen erschwert ist. Information über bildende Kunst und Literatur lassen sich leichter im Inneren abtrennen vorn direkten Eindruck der Kunstwerke selbst, lassen sich leichter als Voraussetzung für deren Aufnahme behandeln, sozusagen vor der Tür des Gefühls halten. Ich sage leichter, nicht etwa: leicht! Bei der Musik ist das schwerer möglich, da sie als Gefühlskunst par excellence immer wieder, jedenfalls für uns moderne Hörende, die Informationen und die eigene Gefühlsproduktion in einem Strudel im Unbewußten vermengt und eine Trennung schwer macht.

(...)Man sagt leicht, diese Lilie in der Kathedrale bedeutet also die Unschuld und wie prächtig ist sie gezeichnet auch ohne Unschuld. Oder: ich weiß zwar, daß „in allen Wipfeln spürest du kaum einen Hauch" im Grunde ein unmögliches Deutsch ist, auch schon zu Goethes Zeit. Aber wie ist dadurch das Unfaßbare der Situation, das Irrationale der Ergriffenheit hervorgebracht, und wie unmerklich und wirkungsvoll drückt der Rezitator in seiner Art zu deklamieren aus - was er übrigens nie tut.

Aber sind wir ebenso geübt in dem Gedanken: die Dissonanzen am Beginn von Bachs Johannes-Passion zeigen das Leiden Christi. Aber sie sind auch ohnedies schneidend und schmerzlich genug. Schön wäre es auch, wenn die Flötisten richtig eingestimmt hätten.
An diejenigen, welche sich nach dem Hören dazu entschließen, in vergleichbaren Fällen zuvor lieber gar nichts hören zu wollen, die also mit dem Problem zu kämpfen haben, daß die einmal aufgenommenen Informationen beim Hören nicht mehr abzuschütteln sind und dann stören, sei gesagt: Musik kann gar nicht ohne Wissen und Information funktionieren. Schon die Tatsache allein, daß sie wissen, daß dieses Stück von Beethoven ist, genügt. Was dieser Name bedeutet, was uns an Richtigem und Falschem über diese Person bekannt geworden ist, was all dies in uns vor dem Hören auslöst und wie es das Hören beeinflußt, vorprägt, verschärft, verbiegt und verschleiert, das alles sind Voraussetzungen, die wir nicht abschütteln können, vielleicht auch nicht wollen. Und sie allein sind schon so übermächtig, daß von einem vorurteilsfreien, sozusagen reinen Hören nicht die Rede sein kann. Aber soll man andererseits auf diesem dumpfen Wust von Beethoven-Informationen sitzen bleiben und sich dadurch die schöne Cello-Sonate verderben lassen? Ist da nicht noch ein wenig Aufklärung und alternative Information notwendig? Will man sich beim Hören wirklich von überkommenen Lügen und Märchen über Beethoven leiten lassen? Es muß also nicht weniger, sondern mehr gesagt werden.

1. Beethoven

Der Eindruck, den das Stück macht, ist für viele bestimmt von dem, was man über Beethovens Charakter, sein Wesen gehört und gelesen hat: Tragik, Größe, Dramatik, Verzicht, Kunstpriesterschaft, Heldentum, Unglück und Kampf. Beethoven hat an diesen Stereotypen teilweise mitgestaltet. Hier einige Äuße¬rungen:
Mißgünstige Kritiker „werden gewiß niemand durch ihr Geschwätz unsterb¬lich machen, sowie sie auch niemand die Unsterblichkeit nehmen werden, dem sie von Apoll bestimmt ist." (15.1.1801)

„Fahre nur fort, übe nicht allein die Kunst, sondern dringe auch in das Innere: sie verdient es, denn nur die Kunst und die Wissenschaft erhöhen den Menschen bis zur Gottheit.' (17.7.1812 an Emilie in H.)

„So sei es denn, für dich armer Beetho¬ven gibt es kein Glück von außen, Du mußt Dir alles selbst erschaffen, nur in der idealen Welt findest du Freunde." (April 1810 an Gleichenstein)

Daß Beethoven „dem Schicksal in den Rachen greifen" wollte (16.11.1801), wird gern zitiert, seltener aber die Paral¬lelformulierung (29.6.1801): „Ich will, wenn's anders möglich ist, meinem Schicksale trotzen." (beides an Franz Wegeler in Bonn) Dies aber mit dem einleitenden Hinweis: „Plutarch hat mich zu der Resignation gebracht." Resignation bedeutet aber doch: das Leben nicht betreiben, sondern betrachten, also nicht dem Schicksal in den Rachen grei¬fen, sondern ihm trotzen in dem Sinne, sich nicht in den Sog des Unglücks hin¬einziehen zu lassen, sondern es ertragen zu lassen, es - wie es der heutige Quasi-Therapeut sagen würde - anzunehmen.
Je länger man sich mit der Exegese der Beethovenschen Äußerungen beschäftigt, um daraus ein einheitliches, klares Charakterbild zu schließen, umso mehr entzieht sich die Bemühung einem Resultat, umso weniger ergibt sich dar¬aus eine Basis, auf der sich die Musik einordnen oder verstehen ließe. Beetho¬ven hatte viele unterschiedliche Züge, oftmals gleichzeitig präsent. Und so ist es auch mit seiner Musik. Welcher der vielen Charakterzüge gerade in einer bestimmten Musik auftaucht, läßt sich kaum zuordnen oder festlegen. Darüber- hinaus: die gesamte Bemühung ist frag-würdig. Denn sie geht von der Voraussetzung aus, daß das, was wir als Wesen, als Charakter eines Komponisten aus seinem Leben erzählt bekommen, sich in seiner Musik abspiegelt. Aber das ist ganz unsicher. Komponieren ist oft ein langwieriger Prozeß, der bei Beethoven manchmal bei einem Werk Jahre dauerte. Es ist möglich, daß sich dabei jenes Alltagsbild der Psyche, wie es sich in Briefen oder von Freunden mitgeteilten Äußerungen darbietet, gar nicht wiederfindet, sondern stattdessen ein Zug hervortritt, welcher in den überlieferten Äußerungen gar nicht vorkommt, sondern nur in Noten, daß es also einen eigenständigen Kompositionscharakter eines Komponisten gibt.

Beethoven schreibt am 22. April 1801 an seinen Freund, den Verleger Franz Anton Hoffmeister: "Dabei ist es vielleicht das einzig Geniemüßige, was an mir ist, daß meine Sachen sich nicht immer in der besten Ordnung befinden und doch niemand im Stande ist als ich selbst, da zu helfen."
Selbstverständlich ist das eine ironische Äußerung oder eine als Understatement formulierte falsche Bescheidenheit. Aber wie bei vielen solchen Äußerungen ist der Kern ernst gemeint.
Ist diese Unordnung, in der nur das Genie den roten Faden kennt, also die Ordnung in der Unordnung, auch in den Werken vorhanden in Gestalt einer äußeren Wirrnis mit geheimer Einheit - das wurde Beethoven ja oft vorgeworfen - oder hatte Beethoven im Komponieren die Möglichkeit, eine Gegenwelt zu seinem Alltagsleben zu erfinden, nämlich eine Oase reiner Ordnung und Übersicht? Eine Entscheidung allgemeiner Art ist unmöglich, sie muß je nach Werk und dessen Wirkung in den einzelnen Hörenden erfolgen. Das heißt auch: sie wäre im Hinblick auf Ratschläge, Anweisungen und Hilfen ohne jeden Wert.
Es ist also denkbar, daß sich Komponisten in ihren Werken auf eine ganz eigentümliche, von ihren sonstigen Äußerungen relativ isolierte Art mitteilen, daß also ein Rückschluß von diesen auf die Musik ein Irrweg ist. So scheint mir z.B. ein Schluß von den manisch- depressiven Zügen, die Robert Schumann offensichtlich hatte, auf den Charakter seiner Werke in eine falsche Richtung zu gehen. Vielleicht war dies seine einzige Möglichkeit, sich ohne Einschlag seiner Krankheit zu zeigen.

2. Absolute Musik

Die wortlose Instrumentalmusik ist seit ihrer Bezeichnung als absolute Musik im frühen 19.Jahrhundert mit der Behauptung verbunden worden, sie sei die höchste Form der Musik, sie sei - wie es die deutsche Romantik von den Sinfonien und überhaupt der sinfonischen Musik behauptete - gelöst von allem Irdischen, habe im Unterschied zur Vokal- oder Tanzmusik den Vorteil, daß sie von allem Funktionalen gelöst sei, und dabei den Auftrag in sich, ohne gedankliche Bindungen an Irdisches gehört zu werden, eben „rein" sei. Dies wird uns auch heute noch beigebracht, ob in populären Musikbüchern oder in der altmodischen Variante von Musikunterricht. Daß an die Stelle irdischer Assoziationen und Bilder die sogenannte Form- oder Strukturanalyse tritt, z.B. die Analyse einer Sonate nach der sogenannten Sonatenhauptsatzform, wird selten als Widerspruch zur Behauptung des Absoluten gesehen. Dabei ist doch die Feststellung, daß das Motiv a in Takt 87 in die Untermotive Alpha und Beta auf- gespalten wird, ungemein irdisch, ja platt, erinnert auf befriedigende Weise an die unterschiedliche, im Grunde aber immer gleichen Anweisungen zum Aufbau der IKEA-Schränke. Die Postulierung des Primates der absoluten Musik und der Strukturanalyse erhob sich zum gleichen Zeitpunkt, als man sich bemühte — und man mußte sich bemühen — Beethoven in den Himmel der ewigen Meister zu drängen. Das geschah nach seinem Tod etwa ab 1835 in Deutschland und Frankreich. Himmelserscheinungen dulden keine irdischen Gedanken, Beethoven selbst war da ganz anderer Meinung. Zur Fuge, die ja das Musterbeispiel des Absoluten sein soll, äußerte er sich gegenüber Freunden, dem Geiger Karl Holz, in den zwanziger Jahren:
„Eine Fuge zu machen, ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten und heut zu Tage muß in die altbürgerliche Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen."
Und als der sog. Adlatus Anton Schindler ihn um die gleiche Zeit mit dem Ansinnen anging, seine früheren Klaviersonaten mit Titeln auszustatten, um evtl. darin verborgene Programme zu verdeutlichen, wandte sich Beethoven nicht etwa gegen das Vorhandensein von programmatischen Inhalten, sondern meinte dies sei unnötig, weil "die Zeit, in welcher er die meisten Sonaten geschrieben, poetischer gewesen sei als die gegenwärtige, daher Angaben der Idee nicht nötig waren."
Was bedeutet in beiden Aussagen "poetisch"?
In Sulzers >Allgemeiner Theorie der schönen Künste< (1793) heißt es:
„Poetisch nennt man jene Sache, deren Art, oder Charakter sich zum Gedicht schikt. Eine poetische Phantasie, ein poetischer Einfall, ein poetischer Ausdruck."
Beethoven wendet dieses ältere Verständnis von poetisch an, nicht jenes der romantischen Universal-Poesie im Sinne Friedrich Schlegels, wie Beethoven auch sonst im Gebrauch ästhetischer Begriffe eher konservativ war bzw. sich an die Begrifflichkeit aus seiner Jugendzeit hielt. Der Fragezusammenhang begründet dieses Wortverständnis von „poetisch" ohnedies. Beethoven will sagen:
Das in Worte übersetzbare Element steckt in meiner Musik ohnehin. Nur ist er klug genug bzw. freundlich genug, solche Worte nicht anzugehen, denn sonst würde ja die Eigenproduktivität der Hörenden eingeschränkt und der Dialog zwischen Spielen und Hören zerstört. Damit ist klar, daß unser Hören Umsetzungen in wörtliche und bildliche Phantasien nicht nur zulassen darf, sondern daß solche sogar in den Absichten des Komponisten enthalten sind, von ihm gefördert werden.
Dies ist selbstverständlich die Gegenposition zur Lehre von der absoluten Musik, jedoch ist sie glücklicherweise von Beethoven autorisiert. Sie hat den Vorteil, aus autoritär-verunsicherten Hörenden, welche unter dem Gesetz des Absoluten ihre Assoziationen und Gefühlsbilder zu unterdrücken suchen oder sie überhaupt nicht mehr lebendig werden lassen, Mitproduzierende werden zu lassen und ein Kunstwerk zu dem zu machen, was es sein soll, nämlich ein Objekt, welches das hörende Subjekt sich zum Werkzeug des Vergnügens, der Unterhaltung oder auch der Belehrung nimmt, nicht umgekehrt: Die Hörenden als Objekte, die stets vergeblich suchen, sich dem Subjekt Kunstwerk anzunähern und ihm durch Unterwerfung zu dienen.

3. Klassik

Das Epitheton (schmückendes Beiwort) klassisch läßt uns schon vor dem Hören innerlich strammstehen. Und dazu ist es auch da. Jedoch ist die als „klassische Trias" institutionalisierte Dreieinigkeit von Haydn, Mozart und Beethoven zu des Letzteren Lebzeiten noch keineswegs Allgemeingut gewesen, und vielfach war Beethoven im Urteil des Publikums und der Kunstrichter noch weit davon entfernt, mit den beiden Erstgenannten in einem Atem erwähnt zu werden. Zwar gab es schon 1810 Vergleiche Beethovens mit Michelangelo, wie er auf den Grundmauern Haydns und Mozarts eine Pantheonkuppel erbaut habe, also dem Abschluß des klassizistischen Bauwerkes wie im Falle der römischen Peterskirche. Jedoch stammt dieser Vergleich von Johan Friedrich Reichardt, jenem antikebegeisterten und alles Große, wenn es nur vergangen war, verherrlichendem Musiker, der schon vor Beethovens Ära die Musik Palestrinas und das sogenannte Volkslied als Muster des Wahren und Guten gegen die angebliche Modesucht der Gegenwart auf den Schild hob.
Im Allgemeinen aber galt Beethovens Musik zu seinen Lebzeiten als Seitenstück oder musikalisches Beispiels des Romantischen, als Kontrapost zur Klassik Abgemessenheit, ob nun positiv oder negativ so bewertet. Ob ihrer Bizarrerie, Fantastik und Unausgeglichenheit galt sie vielen als vergleichbar der Prosa von Jean Paul, und die Bezeichnung „unser musikalischer Jean Paul" setzte wenige in Erstaunen. Noch Robert Schumann, der sich neben Liszt und Clara Pieck sehr um die Popularisierung Beethovens bemühte, sah in dessen Musik eher das Fantastische als das Klassisch-Gemessene und nannte Beethoven weiterhin in einem mit Jean Paul, übrigens mit Bach. Im Zuge der Demontage Jean Pauls als bestimmenden Volksschriftsteller des frühen 19.Jahrhundert und seiner Ersetzung durch den noch keinesfalls allgemein begeistert gepriesenen Goethe wurde Beethoven nobilitiert (geadelt) und neben den Weimarer Heroen gestellt. Dieser Prozeß ist von hohem kunstpolitischen Interesse:
Im Verlaufe der Gleichrichtung, Nationalisierung und Militarisierung der deutschen Öffentlichkeit seit dem Vormärz war es unausweichlich, daß die grenzüberschreitenden Irrationalismen der Romantik niedergehalten, verschwiegen oder zumindest zensiert werden mußten. Wackenroder oder Caspar David Friedrich wurden kaum genannt, offensichtlich angenommene Künstler wie Eichendorff oder Beethoven wurden zwar propagiert, im gleichen Prozeß aber entschärft, entweder aufs Idyllische oder aufs Heroische zurechtgestutzt, um im Pantheon (griech. Tempel für alle Götter) deutscher Vorbilder unangreifbar, aber auch unangreifend, also ungefährlich zu wirken und zu walten. Damit wurden die unangepaßten Züge Beethovens beschnitten und sozusagen aus dem Gehör gezogen.
Vielleicht ist es nützlich, zur Frage nach dem Klassischen auf die Meinung dessen zurückzugreifen, welcher bereits zu Zeiten Beethovens als Klassiker empfunden wurde und sich auch schon so fühlte, nämlich Goethe. Ihm lag die Einordnung Beethovens in eines der Muster ganz fern, und er, der angeblich so wenig Sinn für Musik hatte, äußerte einiges zu Beethovens Musik, das von frappanter Treffsicherheit ist und zur Charakterisierung der spezifischen Inhalte der Musik mehr beiträgt als die Systematisierung nach Begriffen der Stilgeschichte.
Zwar bedauerte Goethe nach einer Begegnung mit Beethoven, daß dieser „leider eine ganz ungebändigte Persönlichkeit" sei, was sicherlich keine günstige Voraussetzung für das Klassische sein kann. Aber er macht dann später zwei Aussagen, die von einem blitzartigen Erkennen des Spezifischen und Rätselhaften an Beethovens Musik zeugen. Einmal sagte er laut dem Zeugnis seines musikalischen Intimus, Karl Friedrich Zelter,
„es komme ihm beim Anhören Beethovenscher Musik vor, als oh dieses Menschen Vater ein Weib, seine Mutter ein Mann gewesen sein müsse."
Sieht man einmal von der Bedeutung dieser Äußerung für das tatsächlich rollentauschende Durcheinander in der Bonner Familie ab - wovon Goethe wahrscheinlich nicht das Geringste wußte -, so spricht sich in ihr ein wirklich genial erfundenes Bild für das Umstürzlerische, Bestürzende und Gefühlsverwirrende in Beethovens Musik aus. Dies gilt auch für Goethes Äußerung über Klaviersonaten von Beethoven. Es gehe darin um „die alles zersprengende, ins Unendliche sich verlierende Sehnsucht und Unruhe in der Musik“.
Also wiederum das Gegenteil von klassischer Geschlossenheit und Abgeklärtheit, viel eher der Inbegriff des Romantischen, dem Goethe beim Anhören den Ausruf zollte: „Zum rasend werden, schön und toll zugleich."
Dabei hatte er zum Spiel der Musik - auch dies im Sinne der romantischen Aufhebung der Kunstgrenzen - den Anblick von Bildern arrangiert. Und zwar welcher Bilder? Der Tageszeiten - Blätter von Philipp Otto Runge, also von Paradestücken romantischer Sehnsucht und Universalität.
Auch das Zeugnis des Kronzeugen Goethe weist darauf hin, daß wir mit den Begriffen Klassik und Klassiker im Hinblick auf Beethoven nicht nur nichts anfangen können, sondern dabei auch einer historischen Lüge aufsitzen, einer volkserzieherischen Umbiegung, die uns den Blick auf die eigentümlichen Schönheiten und Besonderheiten der Musik verstellen soll, nämlich auf die Verrücktheiten und Absonderlichkeiten, die als das Hervorstechende und von Mozart wie Haydn Abstechende allen Zeitgenossen auffielen. Beethoven galt ja vielen Zeitgenossen wie Jean Paul als „Humorist". Das bedeutete damals nicht, daß er im heutigen Sinne witzig war, sondern daß er die Stile und Genres durcheinander warf, nicht gerade klassisch. Folgen wir den Zeitgenossen, haben wir auch bei der Cello-Sonate auf dieses Element des Vermischens von Hoch und Niedrig, Traurig und Lustig zu achten und es als Genußmittel zu begrüßen.
Falsche Zurechtrückungen, Beschneidungen und Vereinfachungen dienen stets dazu, fürs Volk einfache Leitbilder und Vorbilder zu schaffen- den Papa Haydn, den Götterliebling Mozart und den Titanen Beethoven, allesamt garantiert klassisch. Zwischentöne, Widersprüche, Mehrdimensionalität sind bei vielen Volkserziehern als Muster nicht gefragt, da ja sonst das Volk sich solche Muster tatsächlich zum Vorbild nehmen, seine eigene Differenziertheit wahrnehmen und noch verstärken könnte.

4. Heroische Phase

Wir lesen in einer berühmten neueren Biographie Beethovens, derjenigen von Maynard Solomon (1977), Beethovens Leben sei zu unterteilen in „die frühen Jahre", „die heroische Periode" und "die letzte Phase", wobei die hier zur Rede stehende Mittelperiode als das „heroische Jahrzehnt" auftritt. Gemeint sind die Jahre von 1802 an.

„Mit dem Ende der Heiligenstädter Krise am Jahresausgang 1802 begann eine lange Periode relativen Gleichgewichts und einer aufs äußerste gesteigerten Schaffenskraft, die volle acht Jahre bemerkenswert stabil blieb und 1813 anhielt, wenn auch in abgeschwächter Form. In diesen Jahren erreichte Beethovens Produktivität ein ehrfurchtgebietendes Niveau: Er schrieb eine Oper, ein Oratorium, eine Messe, sechs Symphonien, vier Konzerte, fünf Streichquartette, drei Trios, zwei Violinsonaten, eine Cellosonate und sechs Klaviersonaten, dazu mehrere Bühnenmusiken, zahlreiche Lieder, vier Variationszyklen für Klavier und mehrere Ouvertüren. Jahr für Jahr wurden zahlreiche Meisterwerke vollendet, jedes von höchst individuellem Charakter. Erst gegen Ende dieser Periode ließ die Qualität von Beethovens Produktion etwas nach, bis sie 1812 mit der Komposition der Siebenten und Achten Symphonie und der Violinsonate op.96 einen imposanten Aufschwung nahm."

Die Cello-Sonate op 69 ist - gleichzeitig mit der 5. Sinfonie op.67, dem Inbegriff des „Heroischen" - mitten in dieser „heroischen Periode" entstanden 1807 bis Anfang 1808 - und veröffentlicht - 1809 -, müßte also vorn Charakter und von der Aussage her etwas haben, das man als heroisch ansprechen könnte.
Warum ist dieser Zeitraum seit langem als heroisch bezeichnet worden? Heroisch heißt heldisch oder heldenhaft. Helden sind nur Helden, wenn sie kämpfen, mögen sie siegen wie Cäsar oder Bonaparte oder mögen sie scheitern und untergehen wie ebenfalls Cäsar und Bonaparte. Diese Auffassung galt auch bereits zu Beethovens Zeit.
Inwiefern also war dieser Zeitraum ab 1802 für Beethoven heldenhaft? Was war das Kämpferische, das Beethoven in diesem Jahrzehnt an sich hatte und das von ihm ausging? Hier einige Indizien und Vermutungen, zunächst zu Beethovens Siegen:
-Es gelingt ihm während dieses Zeitraumes, sich mit seiner Ertaubung einzurichten und abzufinden.
-Es gelingt ihm, einen persönlichen, unverwechselbaren Stil zu entwickeln, der seine Musik von der aller anderen abhebt.
-Es gelingt ihm, ein von seiner Musik überzeugtes Publikum zu bilden, welches die Abnahme und die Verbreitung seiner Musik und damit seines Ruhmes zeitlebens sichert.
-Es gelingt ihm, in seiner wechselhaften Zuneigung zur Französischen Revolution und zu Bonaparte, vor allem im Prozeß der Entstehung Verbreitung der Eroica, auf einen Standpunkt zu kommen, der ihn zugleich als umstürzlerisch und fortschrittlich, dennoch aber als deutsch und patriotisch erscheinen läßt, d.h. für Publikumsgruppen unterschiedlicher politischer Richtungen akzeptabel.
-Es gelingt ihm, in der vielfältigen Auseinandersetzung mit Musikverlegern eine stabile Voraussetzung für seinen Erlös zu legen.
-Es gelingt ihm, den Wiener Adel so abhängig von seinem Wert zu machen, daß er unter der Drohung des Wegzuges nach Kassel 1809 eine lebenslange Rente von drei Wiener Adligen zugesprochen bekommt unter der Voraussetzung, daß er bleibt.
Aber Beethoven geht auch unter:
-Es gelingt ihm nicht, persönlich dauerhaft glücklich zu werden, u.a in der Liebe eine befriedigende Lösung zu erreichen.

Von all diesen „Heldentaten" können im Grunde nur jene die Stilentwicklung und die Ertaubung betreffenden im traditionellen Sinne als heroisch gelten, also Größe und Selbstüberwindung ausstrahlend. Alles, was das Geschäftliche und das Renommee angeht, mag zwar beeindrucken und als Leistung ansprechend erscheinen, ist aber dem Anspruch des Heroischen gegenüber zu niedrig. Auch der Liebesverzicht ist da zweiter Ordnung, wenn er auch seltsamerweise für viele, später auch für Beethoven selbst als notwendige Voraussetzung für große Kunstproduktion begriffen wurde. „Was wäre dann für das Gute und Schöne geblieben?" soll er im Alter gesagt haben, als er auf den Eheverzicht angesprochen wurde. Dies ist —vornehm gesagt— eine Rationalisierung, realistisch gesagt ein Selbstbetrug, unvornehm gesagt eine Lüge, selbsterhöhend und falsche Vorbilder produzierend. Beethoven hat sehr lange unter dem erzwungenen Eheverzicht gelitten, vor allem als es um die Gräfin Josephine von Deym ging, einmal 1804 und dann 1812, denn sie ist wohl endgültig als die „unsterbliche Geliebte" identifiziert, an die Beethoven die berühmten Liebesbriefe von 1812 schrieb und die genau neun Monate nach deren Niederschrift eine uneheliche Tochter gebar und sie Minona nannte= sanfte Melodie.
Die Jahre 1807 und 1808, als die Sonate komponiert wurde, erscheinen in den Gezeiten von Beethovens Liebeserlebnissen eher als Wellental mit auffallend wenig Bewegung.
Falls also die Entwicklung einer unverwechselbaren Musiksprache und der neue Umgang mit der Ertaubung tatsächlich die beiden „heroischen" Elemente sein sollten, und wenn wir die Besprechung der Stilelemente zunächst einmal aufschieben, so bliebe der Umgang mit der Ertaubung hier zu diskutieren. Und der ist nun wirklich wenig geeignet, Beethoven als Kämpfer und Titanen zu kennzeichnen im Sinne jener Vorbilder, die später für die deutsche Seele als Zugpferde für Nationalismus und Militarismus aufgebaut wurden, als Leitsterne für das Ergeben in das unabwendbare Schicksal, soweit es sich als Aufopferung und Heldentod für eine höhere Idee darstellen sollte.
Denn Beethoven ging mit seiner Ertaubung auf eine Art um, die sich zwar bewundern, sich aber nicht für Todesmut und aggressives Verhalten funktionalisieren läßt.
Lesen wir ein wenig in der Literatur über Beethoven, so sind die Passagen über die Geschichte der Ertaubung oft verräterisch, was die Bedeutung und den Inhalt des „Heroischen bei den Autoren betrifft. So heißt es Mosco Carner (1970) und Solomon (1979):

„Taubheit war Beethoven eine ihn tief berührende Tragödie, daher auch das Heiligenstädter Testament. Doch für die Musikgeschichte des 19Jahrhunderts war sie ein Glück im Unglück. Denn ohne diese tragische Erfahrung wäre fraglich, ob die großen heroischen Werke zwischen 1803 und 1810 in der Form entstanden wären, wie wir sie kennen, es wäre auch fraglich, ob Beethovens geistige Entwicklung ohne die dramatische Erschütterung des Oktober 1802 die Richtung eingeschlagen hätte, die wir kennen."
,,..daß in einem gewissen Sinn sein Gehörleiden seiner Kreativität sogar zugute kam, denn wir wissen, daß der Gehörverlust sein Können als Komponist...möglicherweise noch gesteigert hat (und).. auf eine dunkle Weise zur Erfüllung seines schöpferischen Strebens notwendig (war), weil er sich einer Welt, in der es immer stiller um ihn wurde, ganz und gar auf das Komponieren konzentrieren konnte."
Es macht den Eindruck, als wenn hier als heroisch gemeint sei, eine innere Umstellung Beethovens im Sinne einer produktiven Notlösung, wobei die Gestik der Werke dieser Zeit als der abgelassene Dampf eines Überdruckventils zu verstehen wäre, eine Tugend in der Not, von der wir profitieren. Prinzip: Trotz Gefährdung der Produktionsanlagen wird die Produktion gerettet, indem sie umgestellt und dabei sogar noch gesteigert wird. Die Ideologie des Frühkapitalismus dringt dabei durch die Ritzen, vielleicht weniger bei Beethoven als vielmehr bei den Autoren. Wesentlicher und erhellender für den Prozeß der Ertaubung und deren Bewältigung sind folgende Fakten und Überlegungen.
1796, womöglich bei den allerersten Anzeichen der Ohrenkrankheit, trug Beethoven in sein Tagebuch ein:
„Muth. Auch bei allen Schwächen des Körpers soll doch mein Geist herschen... Dieses Jahr muß den völligen Mann entscheiden. Nichts muß übrigbleiben."

Nichts darf von den Spuren der Körperschwächen übrigbleiben! Das allerdings ist eine vernichtende bzw. zur Selbstvernichtung aufrufende Selbstreflexion, so recht nach dem Geschmack der Heroen, körperfeindlich, selbstverleugnend, überheblich und machtbesessen, sicherlich angetrieben durch die Heldenmythen der Französischen Revolution und unter dem Eindruck des von Sieg zu Sieg stürmenden Bonaparte. Nur: Mit diesem Prinzip ließ sich vielleicht die österreichische Armee schlagen, nicht aber eine Ertaubung. Damit ließ sich nicht mehr weiter existieren. Entweder es blieb tatsächlich „nichts übrig", dann aber auch vom Menschen Beethoven, oder aber das Prinzip des Umgangs mit den „Schwächen des Körpers" mußte geändert werden. Dieser Umschlag der Selbstsicht und der Selbstbehandlung erfolgte in einer Art Selbsttherapie im Sommer 1802 in Heiligenstadt. Die „Resignation", die er von Plutarch gelernt hatte, bahnte ihm den Weg zu einer neuen Möglichkeit, nämlich einer, die nicht kämpferisch war. Plutarch selbst:

„Es wollen auch die Menschen, wenn sie einmal in die Gedanken an ihr Unglück versunken sind, sich nicht wieder daraus freimachen, um zur Besinnung zu kommen.. Es trägt aber jeder Mensch die Quellen der Ruhe und Unruhe seines Herzens in sich selbst, und die Urnen des Glücks und Unglücks stehen nicht auf der Schwelle des Zeus, sondern in der Seele des Menschen selber... Gleich geschickten Tonkünstlern sollte man daher das Schlimmere durch das Bessere verschwinden machen und das Böse so in das Gute hüllen, daß daraus eine harmonische Melodie unseres Lebens entsteht... Das Schicksal kann uns Krankheiten schicken und Armut, kann uns verunglimpfen bei Volk und Fürst; aberftige und kleinmütig, niederträchtig und neidisch kann es den Anständigen und Tapferen, den Hochherzigen und Edlen, den freien Mann nimmermehr machen. Niemals kann es uns die edle Gesinnung rauhen, deren beständige Gegenwart im Leben uns dienlicher als der Steuermann auf der See. Denn der Steuermann kann Sturm und Wogen nicht beruhigen noch trotz aller Anstrengung den Hufen erreichen, auch wenn die Not noch so groß ist... Stürmt das Unheil unwiderstehlich auf uns ein, so ist der Hafen nicht fern, und man kann sich vom Körper durch Schwimmen retten wie von einem lecken Schiff"

Das war Beethovens sogenanntes Heldentum! Daß man sich vom Körper rettet mit Hilfe des Körpers nämlich durch Schwimmen, ist ein großartig erfundenes, dialektisches Bild Plutarchs. Er redet nicht der Körperfeindlichkeit das Wort, sondern einem alternativen Umgang mit dem Körper, einem anderen Gebrauch seiner Funktionen. Eine solche Änderung seiner eigenen Körpersicht hat Beethoven offenbar in Heiligenstadt vorgenommen, und das ist angesichts der Ertaubung ausgerechnet eines Musikers tatsächlich ein Kunststück. Um im Bilde Plutarchs zu bleiben: er fing an zu schwimmen anstatt zu gehen oder mit dem Boot zu kämpfen, und zwar mit allem, was zum schwimmen gehört: Verlust des Bodens, Vertrauen auf andere Gliedmaßen und Organe als nur die Beine, sehnsuchtsvoller Blick auf das Ufer, angenehmes Gefühl des den Körper umfließenden Wassers, sobald das Schwimmen sicher erlernt ist.
Beethoven hörte nun nicht mehr so viel vom Äußern, aber im Zuge der Funktionsänderung hörte er mehr in sich hinein, lauschte auf die inneren Töne. Auffallend ist, daß er etwa mit dem Zeitpunkt der ersten Ertaubungssignale Ende des 18Jahrhunderts begann, Skizzenbücher anzulegen, hierin ein Pionier und auch weiterhin eine Ausnahmeerscheinung. Er hielt jeden musikalischen Gedankenfetzen fest, der sich in ihm bildete und feststellen ließ, und bewahrte die Bücher lebenslang zur weiteren Verwendung auf, selbst wenn skizzierte Werke fertig komponiert waren. Er betrachtete sich offenbar selbst als eine Art Bergwerk, dessen unterirdische Schätze er, sobald sie - noch roh und ungeschliffen - aufblinkten, sofort festhielt, um sie zusammenzusetzen und zu veredeln, evtl. auch später noch die nicht benutzten Steine wiederzuverwenden. Er begann eine Art psychischer Selbstausbeutung und nahm an sich selbst vor, was die frühbürgerlichen Unternehmer, angeleitet durch die aufgeklärte Naturphilosophie, mit der äußeren Natur und ihren Bodenschätzen vornahmen, Geschenk der Natur und Beute zugleich. Beethoven betrieb einen inneren Kolonialismus und wurde dabei - entsprechend den Anweisungen Plutarchs zur Umwandlung des Individuums auch hei widrigsten Umständen - ein Idealtyp des bürgerlichen Unternehmers als wandlungsfähiges Einzelwesen. Hierin liegt ein Verhaltensmuster, welches sich zweifelsohne in der Musik ausspricht und den frühbürgerlichen Hörenden aus ihrem eigenen Leben und seinen Erschütterungen wohlbekannt sein mußte. Sie fühlten, daß hier in der Musik und von einem symptomatisch gezeichneten Produzenten jenes vorgelebt wurde, das ihre eigene Existenzgrundbedingung war. In dieser Hinsicht, d.h. als Prototyp bürgerlicher Einzelexistenz im Schicksalskampf mit den Unwägbarkeiten des Lebens und deren Überwindung, ist Beethoven tatsächlich „heroisch".
In seiner Methode der körperlichen und seelischen Selbsttherapie allerdings stellt er etwas vor, das unabhängig von Beruf und Klasse erstaunlich und für manchen von uns vorbildlich sein kann, keineswegs jedoch im „heroischen" Sinne: Das Fertigwerden mit unabwendbaren Krankheiten, ohne das Lebensziel aus dem Blick zu verlieren, aber unter Veränderung von dessen Richtung.

In der nächsten Arranca! werden noch die Abschnitte „Lebenssituation und politische Umwelt " sowie über „Stil" folgen.

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„Es ist die Systematik, es ist das System”

arranca! Redaktion — Sun, 14 Nov 2010 10:35:26 +0000

Auszug aus einem Gespräch mit Anarchist Academy

... L.J.: Unser Anliegen war es, Hip Hop mit radikalen, deutschen Texten zu machen. Radikal im Sinne von an die Wurzel gehend, nicht das plumpe Phrasendreschen. Wir werden teilweise die Slime des Rap genannt, das mag ich nicht so gerne, denn Slime haben, finde ich, teilweise sehr plumpe Parolen.

Babak: Obwohl sich mit den Texten ergeben hat, daß wir sehr viel mit Hardcore-Bands zusammen spielen, sind dann aber auch Hip Hops im Publikum. Das geht ganz gut zusammen.

L.J.: Es ist eigent lich schon erfreulich, wenn verschiedene Leute ein Publikum sein können. Inzwischen haben wir uns aus dem Kopf geschlagen, daß es möglich ist, z.B. die Hip Hop-Szene zu politisieren, so einfach ist das alles nicht, da muß man erstmal respektiert werden, und das ist für uns 'ne schwierige Sache.

Dr. P.: Was meinst Du mit politisieren? Daß die Leute die Texte gut finden? Sich damit auseinandersetzen?

L.J.: Wenn wir genau den Schritt erzielen können, vom „gut finden" zum auseinandersetzen, dann glaube ich, kann auch ein Prozeß der Politisierung eintreten. Das setzt aber auch voraus, daß man uns ernst nimmt, und in der Hip Hop-Szene meinen viele wir seien „einfach radikal" - ganz nett aber ... In der Hip Hop-Szene ist ja `ne Tendenz zum Linksradikalismus vorhanden, aber eben nur 'ne Tendenz, so haben z.B. Advanced Chemistry einen antirassistischen Song gemacht - nicht antifaschistisch! Für uns ist es wichtig, daß wir in unserer politischen Ausdrucksweise und Kritik bleiben. Wenn jemand sagt, „Eure Texte erinnern mich an Ton, Steine, Scherben", dann sind wir darüber glücklich.

dna: Welchen Anspruch habt ihr an eure Musik?

L.J.: Na, oft treten wir sowieso schon vor Gleichgesinnten auf, böse Stimmen sagen, wir ließen uns abfeiern ... Wir denken, daß es trotzdem wichtig ist. Wir bringen damit eigene Kultur hervor und das schafft ja ein Stück Identität.

Babak: Es geht uns darum, Konsequenzen klar zu machen. Wenn du z.B. sagst, du bist bereit, ein AsyIbewerberheim zu schützen, dann mußt du auch bereit, sein Gewalt anzuwenden, sonst kannst du gleich heimgehen.

L.J.: Wir sagen ja nicht: „Geht auf die Straße und knallt alle Faschos ab..." Wir wollen auf keinen Fall Aktionismus fördern, denn Aktionismus ist, glaube ich, das weitverbreitetste negative Syndrom in der autonomen/linksradikalen Szene verbunden mit Alkoholismus und Drogenkonsum.

dna: Warum heißt ihr Anarchist Academy?

L.J.: ... Na das hört sich irre gut an (alle lachen) - Also, „Anarchist" steht mehr oder weniger für das Aufrührerische und „Academy" für's Denken ...

Babak: Das alte System zerstören und etwas Neues wieder aufbauen ...

Lady M.: Wie sieht denn eure politische Praxis aus?

L.J.: Wir arbeiten in und mit Antifa-Gruppen; teilweise in linken Zeitungen ... es geht uns besonders darum ausländische Jugendliche zu politisieren ...

Babak: Das Problem ist, daß wir nicht genügend organisiert sind. Es gibt zwar unter ausländischen Jugendlichen schon das Ding, „mal loszugehen und Skins zu klatschen", das kenne ich ja von mir von früher auch, das reicht aber nicht ...

L.J.: Es fehlt das Bewußtsein. Der erste Schritt ist das Bewußtsein, dann kommt die Organisierung, und schließlich - beides kombiniert - die politische Aktion.

dna: Ihr singt ja teilweise auch auf türkisch und persisch, wie kommt das, und über worüber singst du auf persisch, Babak?

Babak: Ich will einmal den Deutschen zeigen, daß es auch andere Sprachen gibt, die sich so und so anhören. Außerdem, um andere Iraner direkt in unserer Muttersprache anzusprechen. Ich singe kurz über mich und warum ich hier hin, und dann, was meiner Meinung nach unsere Ziele als Ausländer sein sollten: Uns zu organisieren und gegen den Faschismus zu kämpfen.

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Rapper reden lieber über Leben!

arranca! Redaktion — Sun, 14 Nov 2010 10:28:36 +0000

In den ‚Schwarzenghettos‘ der USA entstanden, hat Hip Hop innerhalb weniger Jahre einen unglaublichen Siegeszug angetreten und eine musikalische Entwicklung mitgemacht, die zu einer großen Vielfalt geführt hat - ob nun die Heavy-Rocker von Anthrax zusammen mit Public Enemy einen Song aufnehmen, der mit einer gehörgangstrapazierenden Soundwand aufwartet, oder Guru von Gangstarr mit den Jazzlegenden Roy Ayers und Donald Byrd eine Platte produziert, Miles Davis dem Hip Hop eine Scheibe widmet... Dennoch war unter ‚Linksradikalen‘ in der brd Hip Hop lange als „Disco-Scheiß” verpönt, bis die revolutionskompatiblen Parolen in einigen Texten von Public Enemy Hip Hop Szene-fähig machten; auf einmal war Rap „die Musik aus den Schwarzenghettos, Soundtracks zum Kampf ...”. So wird auf jeder ‚Szene-Disco‘ seit etwa zwei Jahren zu jedem Rap-Song die Faust gereckt, auch wenn es aus den Boxen “Fuck-you-motherfucker- pimp-pussy-bitch-lick- dick” tönt. Medienereignisse wie etwa Ice-T, dessen Platten überwiegend von weißen Mittelklasse-Kids gekauft werden, präsentierten zum richtigen Zeitpunkt die gewünschte Sex & CrimeMischung und avancierten mit ihren Gewaltphantasien und frauenverachtenden Inhalten zu Megastars ...
Hip Hop ist nicht per se revolutionär, bietet jedoch die Möglichkeit, sich kulturelle Ausdrucksformen anzueignen und mit geringen Mitteln selbst zu produzieren. Die langen Sprechtexte bieten die Chance, progressive und revolutionäre Inhalte zu verbreiten, und die Musik bringt Menschen zum tanzen - gemeinsam. Den meisten Rappern aus den USA liegt es fern, über etwas anderes zu rappen als Knarren, Frauen, schwarzen Nationalismus oder Islam. Die Strömung des bewußten, nennen wir es ‚aufklärerischen‘ Hip Hop mit politischen und pädagogischen Ansprüchen ist klein aber bedeutsam. In vielen Ländern hat sich mittlerweile eine eigene Hip Hop-Szene entwickelt: England, Frankreich, Schweiz, Italien, brd ...
In der letzten arranca! hat ein Interview mit vier italienischen Hip Hoppern einen Einblick in die italienische Szene gegeben ... Doch was ist in Deutschland los? Entsteht unabhängig, unbemerkt und unbeachtet von der schlafenden, altbackenen und kulturlosen „politischen Linken” eine „kulturelle Linke”? Die Hip Hop-Szene in Deutschland wächst in einem rasenden Tempo, und hat sie auch nicht ihren Ursprung in linksradikalen Zusammenhängen wie in Italien, so ist ihre Ausrichtung ganz klar antirassistisch und antifaschistisch. Die Bandbreite geht von sozialdemokratisch-naivem wirwollenjaallezusammenleben-Geseier über sozialkritische bis zu linksradikalen Texten, manchmal gekonnt, manchmal unbeholfen. Hier soll eine Auswahl der in den letzten Monaten erschienenen Hip Hop-Produktionen aus der brd vorgestellt werden, dabei geht es nicht um die KommerzIdioten-Rapper von den Fantastischen Vier oder irgendwelchem aus kultureller Ignoranz entstandenem Blödel-Rap von der Ersten Allgemeine Verunsicherung bis Frank Zander. Es geht um die Dj's, Rapper und Musiker, die sich im weitesten Sinne dem Hip Hop verbunden fühlen, die meinen was zu sagen zu haben, gegen Sellout antreten und Groove haben ... the world is yours! Im Spätsommer 1992 erscheint der deutsche Polit-Hip-Hop „80.000.000 Hooligans” von der ehemaligen Polit-Fun-PunkCombo Die Goldenen Zitronen, gemeinsam aufgenommen mit IQ und Easy Business - die „Szene” spitzt die Ohren, etwa zeitgleich wird „The Vinyl Call” von dem nun in Hamburg ansässigen New Yorker IQ Gray veröffentlicht. Daß der ex-”Poor righteous teacher”-Rapper nicht auf Deutsch rappt ist erstmal logisch, doch seine Songs legen dennoch einen Schwerpunkt auf die politische Situation in der brd und musikalisch hält die Scheibe dem internationalen Vergleich stand. Der Anfang ist gemacht (auch wenn es nicht wirklich „der Anfang” war, so kam doch deutscher Hip Hop erstmals aus den Underground-Kreisen raus ...). Dann erscheint ,,Fremd im eignen Land” von Advanced Chemistry (über Erfahrungen v,on AfroDeutschen und Ausländern in der brd) und landet für deutsche Hip Hop-Dimensionen einen kleinen Hit.

Die neue Maxi „der letzte Waltzer” der auf Kölsch rappenden RUDE POETS arbeitet sich gerade die Indie-Charts hoch, zu hören sind 3 Songs und zwei instrumental-Versionen (die sind übrigens oft dabei, damit jeder/jede auch selbst rappen kann). Die RUDE POETS bewegen sich zwischen schnellem Raggamuffin und Rap und sind eindeutig von der britischen Hip Hop-Szene beeinflußt (obwohl sich UK-Hip Hop nicht so gut verkauft hierzulande, sind britische Einflüße in der Szene sehr stark). Ihre Texte sollen „sozial engagiert” sein - was immer das sein mag, ich hoffe die des Kölsch mächtigen wissen es ihnen zu danken. Mit „Amazoon Chainsaw Massacre” sind die RUDE POETS auch auf „JOINING FORCES VOLUME 1” zu finden.

Das Projekt (sie wollen kein Sampler sein) stellt fünf Gruppen mit schnellen Beats und Rhymes vor. Leider sind kaum deutsche Texte zu hören, denn die meisten MC's der brd-Hip-Hop-Szene rappen auf Englisch - nicht daß ich die deutsche Sprache besonders musikalisch fände, doch Hip Hop ist ein Medium, und so sollte jeder, der etwas zu sagen hat, es am besten in seiner Sprache tun. Von den weiteren auf dem Sampler vertretenen Gruppen ist noch erwähnenswert, weil wunderschön, der Raggamuffingutelaunecalipso „Mr Brown” von FEWD und No Remorze aus Bremerhaven (kurdisch-deutsch-us-amerikanisch-nordirisch) mit schnellem aggressivem HardCore Polit-Hip Hop. Mit „Complaint to those who sold out Hip Hop” wenden sie sich gegen die Kommerzialisierung des Hip Hop. Über No Remorze kommen wir zu einem anderen Sampler:

“KILL THE NATION WITH A GROOVE” – auf dem No REMORZE mit „Killa Squad”, zu hören sind: hart und gut. Sonst sind noch HIGH mit einem stilistisch gut gerappten, aber sonst eher langweiligem Song, ABSOLUTE BEGINNERS mit einem deutschsprachigen anti-Bullen-Song (textlich klingen sie wie autonome Oberschüler ...), READYKILL harter Britcore) und AJ BIG TALKS and the DJ vertreten.

2 BIAS aus dem Karoviertel rappen auf Deutsch gegen die Drogen in ihrem Viertel und kritisieren die Hausbesetzerszene, aus der sie anscheinend selbst kommen, 2LO tönt großspurig „How to kill a sucka” - die Musik ist gut, die Samples auch, nur die Stimme ist etwas schwach und öde. Der absolute Highlight auf dem Sampler ist ganz klar CORA E — Kieler Female-Rapp — und eine der Knüller der deutschen Hip Hop-Szene! Ihr „Swift” handelt von einem Freund, der zum Bund muß ... (Holidays in Somalia).

Weiterhin sind zu hören Advanced Chemistry mit „Fremd im eigenen Land“, IQ mit einem Remix von „Sensimilla“ und EASY BUSINESS mit einem Remix von „Save the Kids”. KILL THE NATION WITH A GROOVE gehört auf jeden Fall zu denabsolut empfehlenswerten deutschen Hip Hop-Scheiben.

Solches will ich von einem anderen Sampler, „THAT'S REAL UNDERGROUND”, nicht unbedingt behaupten. Herausragend sind nur die zwei Songs von NO REMORZE (sie scheinen auf jedem Sampler vertreten zu sein) - doch dafür werden die Ohren von den „COOLEN SÄUEN”, einem kläglichen Fantastische Vier-Verschnitt aus Köln, arg strapaziert. Eine kleine Textprobe:
„Vorsicht, der Ausbruch der DCS - Die Coolen Säue - also mach keinen Stress. Die vier Typen aus Köln - die DCS-Posse‑ versuch' nicht dich mit uns zu messen sonst liegst du in der Gosse, denn wir sind was wir sind, nein wir werden nicht schwindeln. Piss' du dich jetzt an, hau ab und kauf dir Windeln. Zu viert reimen wir als Coole Säue vereint: über uns und alles was uns reimenswert erscheint.”

Na denn Gute Nacht! State of Departmentz stellt 3 Songs vor, „Auf der Jagd nach dritter Oktober” ist ganz gut, sonst manchmal schlechte, machmal gute Passagen. Außerdem zu hören: Such a Surge, ein relativ schlechter Heavy Metall-Rap-Crossover (doch das Vorabtape der nächsten Maxi „Gegen den Strom” ist besser) und 2 LO - auch auf Kill the nation with a groove vertreten, und die Kritik bleibt die gleiche, obwohl es sich um andere Songs handelt.

Vorwurf von allen Seiten an das Labe:l „ THAT'S REAL UNDERGROUND“ ist nur auf CD erschienen und das, obwohl die Vinyl-Scheibe eine wichtige Grundlage der Rap-Musik ist und die Musikindustrie versucht, sie zu töten (dann wird es Platten nur noch teuer und für DJ's geben -alle müssen sich CD-Player kaufen – der CD-Preis soll auf 40-50 DM angehoben werden; kein Scratchen mehr, kein Üben zu Hause für jede/n ...).

Die gesamte Hip Hop Szene startet „SAVE THE VINYL“-Kampagnen und den vermeintlichen Underground-Sampler gibt es nur auf CD?

MIC FORCE aus Wiesbaden (Roots: Türkei, Portugal und Sri Lanka) haben mit „Fuck You Skin“ ihre erste Maxi vorgelegt. Außer dem Titel-Track ist auch noch der türkisch-englische Rap „Buda Benden“ zu hören. Beide Songs arbeiten mit harten Beats und Samples, „Buda Benden“ hat durch Samples aus einem Ibrahim Tatlises Song einen orientalischen Klang.
Das Cover ziert ein Foto auf dem ein Skinhead mit Hilfe eines Baseballschlägers und einer Knarre in einen angebrachten Zustand versetzt wird - auf einer Wand im Hintergrund ist „Nazis raus” zu lesen. „Selbstverteidigung ist keine Gewalt sondern Intelligenz”, so MIC FORCE, die zusammen mit deutschen antifaschistischen Gruppen gegen Faschismus kämpfen wollen. Offen bleibt allerdings dann, warum sie gleich zweimal einen „ blueeyed devil”-Spruch in ihren Text übernehmen (Hey ich habe blaue Augen, bin auch Nicht-Deutscher, kämpfe gegen Faschismus und für eine befreite Gesellschaft!); alles in allem trotzdem eine der besten in der brd produzierten Rap-Scheiben (vor allem „Buda Benden”) !

Aus Nürnberg kommen KING SIZE TERROR; KST sind hauptsächlich der Türke INCREDIBLE AL und der Halbperuaner CHILL FRESH. Sie hatten bereits Mitte '91 eine LP (THE WORD IS SUBVERSION) vorgelegt, ihr Stil ist Hardcore, doch keine US- Kopie, sondern Auseinandersetzung mit deutschen Themen. Während auf der LP gute Songs mit guten Texten (z.B. „Reunifuckation”), aber auch eher blödsinniger Pseudo-Kram zu hören war, ist ihr neues Programm nicht mehr so suckerfuck-off-blabla-durchsetzt. Auf der Maxi „Defol Dazlak” sind eben dieser türkische Anti-Nazi-Rap und ein englischsprachiger Hardcore-Song zu hören, die mir immer besser gefallen.

ANARCHIST ACADEMY, aus Lüdenscheid und Iserlohn, legen mit „Am Rande des Abgrunds” 20 Stücke, linksradikalen Hip-Hop mit Groove, vor. Auch wenn die Beats besser sein könnten, sind ihre Texte sicherlich No. 1 in der deutschsprachigen Hip-Hop-Szene.

(Education + Entertainment = Edutainment).

Dies führte zu einem Auftrittsverbot in allen „städtischen und öffentlichen Einrichtungen der Stadt Lüdenscheid”. Die Platte ist trotz einiger schwacher Titel empfehlenswert. `Nuff respect für Nihat Irken und I3abak Soltani für den türkisch-persischen Rap „Wir sind Brüder”. Zur Gewaltfrage? „ Wir lassen uns von denen keinen Vorwurf machen, die den Artikel 16 verändern wollen und sich weigern, Armut als Ausdruck politischer Repression anzuerkennen, an deren Zustandekommen die heutigen Wohlstandsstaaten eine Hauptschuld tragen.“
Von Teilen der Hip Hop-Szene werden sie gedissed (nicht akzeptiert, mit abfälligen Bemerkungen versehen), da sie auf Jams nicht zu hören waren und mit Hardcore-Bands zusammenarbeiten... meiner Meinung nach blödes Puristen-Gefasel.

CPS und JAMBALAYA TRIBE aus Berlin-Kreuzberg teilen sich eine Maxi; auf der einen Seite sind gleich drei Versionen des CPS-Song „2 Gather” und auf der anderen zwei Versionen von JAMBALAYA TRIBE „Provocation”. Die Mitglieder beider Crews überschneiden sich teilweise und alle zusammen und noch viele mehr sind P-PACK ...
,.Das P-Pack ist eine Crew von MC's, Musikern, Drs, Technikern, Programmierern, Plattenhändlern eine Crew von 28 Leuten aus verschiedenen Altersgruppen, mit verschiedenem Background, verschiedener Nationalität, aber mit ähnlichen Ideen und Gefühlen. Alles, was wir wollen ist, ein bißchen mehr Kontrolle darüber zu haben, was mit unserer Musik passiert. ...daß nicht nur Leute an dieser Musik Geld verdienen, die eh schon genug haben. ...daß ihr euch diese Platte anhört. Dies ist keine Lösung... aber ein Anfang!” Es stehen auch noch viel mehr gute Sachen im der Platte beigelegten Infoblatt ... „Provocation” finde ich trotzdem eher langweilig, aber der CPS-Song ist gut! Vor allem live sind die Kreuzberger Lokalstars empfehlenswert; wesentlich härter als auf Platte und mit Horden von Musikern auf der Bühne (zumindest für 'nen Rap-Act...). Schade, daß auch sie auf Englisch rappen, wo sie doch sooo viel zu sagen haben.

WEEP NOT CHILD haben mit „Hoyerswerda to Rostock” eine EP mit 6 Stücken vorgelegt, die bis auf den Titletrack in die jazzige Richtung geht. Sehr schön sind die beiden Songs „introduction to Jazz” und „You know how to get down”. Die Texte handeln meist vorn Leben in Deutschland, Rassismus und Faschismus sind allerdings eher Durch- schnittssozialkritischuswrassismusechtnichtguthey. Für Leute, die jazzigen Hip Hop Crossover mögen, ist die Scheibe musikalisch zu empfehlen.

Das deutsche Hip Hop-Pionier-Label Bi.yrz VINYL veröffentlichte mit „Blitz Mob” einen musikalisch durchweg guten Sampler, auf dem neben KAos und SBG auch drei Crews aus der brd - LSD, C.U.S. und ÄI-TIEM, alle aus Kölle zu hören sind.

LSD, die bereits eine mit Lorbeeren überschüttete LP veröffentlichten, sind auf ein Duo geschrumpft (der Rest nennt sich auch LSD und macht weiter ...) und bringen mit „Ohne Warnung” ein gutes Hardcore-orientiertes Stück mit teilweise blödem Text: „wie Willy Brandt versetz' ich Dich in den Ruhestand”. Nice, groovy & funky „Das Gesetz des Dschungels” von C.U.S.; „Konsumieren und sonst nix” vom Äi-Tiem rapt heavyfunkig durch die Landschaft der Werbeparolen ... wobei es erstaunlich ist, daß das ÄI-TIEM solche Texte hinkriegt, bisher waren sie als Pubertär-Rapper durch ihre schwachsinnigen Texte aufgefallen.

Die ABSOLUTE BEGINNER aus Hamburg haben eine EP, „Gotting”, vorgelegt (4 Stücke + Instrumental-Version) die sich hören lassen kann! Textlich und musikalisch sind sie gereift, und haben ihre Unbeholfenheit, die auf „KILL THE NATION WITH A GROOVE” zu hören war, überwunden.

Mit „Dies ist nicht Amerika” wenden sie sich gegen das Kopieren des Gangster-Gehabe und jeden Mode-Trends aus den USA, auch die restlichen Songs sind textlich und musikalisch (bis auf ein paar Schnitzer) gut. Die Hamburger zeigen sich auch sonst engagiert (in den Wohlfahrtsausschüssen ... schönen Gruß!) - auf jeden Fall empfehlenswert. Sie sind wie WEEP NOT CHILD und „KILL THE NATION WITH A GROOVE” auf BUBACK RECORDS, einem Hamburger Label an dem die Goldenen Zitronen beteiligt sind, erschienen (Gruß an Ale, viel Erfolg), was ich unbedingt erwähnen will, da ihr ein Ohr für ihre Neuveröffentlichungen haben solltet ...

So z.B. für MARIUS No.1 und CORA E „Könnt ihr mich hören”, CORA E rapt jetzt auf Deutsch, was sie mir gleich noch viel sympathischer macht. Drei verschiedene Songs (+3 instr. bzw. a capella-Versionen) sind auf der Maxi und bestätigen meinen Eindruck von „Swift”: CORA E ist die kommende Stimme im deutschen Rap!

Kurz vor Redaktionsschluß trudelte noch „HIP-HOP HURRA”, Rap gegen Rechts/ein Prinz(!!!)-Sampler ein.
25 Gruppen mit 26 Songs sind zu hören, außer ein paar Altbekannten auch viele neue Crews. DCS haben sich musikalisch deutlich verbessert, FRESH FAMILEE sind mit einem älteren, recht holprigen Track vertreten. Mit RHEINREIME und DAS DUALE SYSTEM sind zwei Gruppen zu hören, in denen (Ex-??)RUDE POETS-Mitglieder ihre Finger (respektive Stimmen) drin haben; RHEINREIME sind auch die freudige Überraschung auf dem Sampler (kölsch-türkisch-italienischer Rap), zusammen mit TCA (Microphone Mafia) + einem schönen langsamen Stück von ERIC XL SINGLETON. Zwar ist der Sampler insgesamt weniger spannend als erwartet; (einige Stücke sind auch kein Hip Hop, sondern Hardcore mit Sprechgesang), aber dennoch ein ganz netter Überblick.

Tja, alles war das nicht, Sorry an ISLAMIC FORCE, N-FACTOR, VIBE TRIBE, und all' die anderen, deren Platten ich nicht bekommen habe, und die hier nicht auftauchen.

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...danach

Admin istrator — Sat, 06 Mar 2010 12:08:27 +0000

if ever I would stop thinking about music and politics • I would teil you that sometimes it’s easier to desire • and pursue the attention and admiration of hundred strangers • than it is to accept the love and loyality • of those closest to me • and 1 would tell you that sometimes • I prefer to lock at myself • through someone elses eyes • eyes that aren't clouded with the tears of knowing • what an asshole I can be, as yours are • if I would stop thinking about music and politics • I might be able to listen in silence to your concerns • rather than hearing everything as an accusation • or an indictment against me • I would tell you that sometimes • I use sex to avoid communication • it's the best escape when we're down an our luck • but I can express more emotions than laughter, anger • and let's fuck • if ever I would stop thinking about music and politics • I would tell you that the personal revolution • is far more difficult and is the first step in any revolution • I would tell you that music is the expression of emotion • and that politics is merely the decoy of perception

sollte ich jemals auf hören, über politik und musik nachzudenken • würde ich dir sagen, daß es manchmal einfacher ist • sehnsüchtig der aufmerksamkeit und bewunderung von hundert fremden nachzujagen • als liebe und loyaltität anzunehmen von denen • die mir am nächsten sind • und ich würde dir sagen, daß ich mich manchmal • lieber mit den augen eines anderen sehe • augen wie deine, die nicht bewölkt sind • von den tränen des wissens • was für ein arschloch ich sein kann • sollte ich jemals aufhören, über politik und musik nachzudenken • dann könnte ich in ruhe deine bedenken anhören • anstatt alles als anklage • gegen mich zu verstehen • ich würde dir sagen, daß ich manchmal • sex dazu benutze, gesprächen aus dem weg zu gehen • das ist die beste flucht, wenn wir eine pechsträhne haben • aber ich kann andere gefühle ausdrücken als lachen, ärger • und laß uns ficken • sollte ich jemals aufhören, über musik und politik nachzudenken • würde ich dir sagen, daß die innere revolution • viel schwerer und der erste schritt jeder revolution ist • würde dir sagen, daß musik ausdruck von gefühlen ist • und politik nur ein köder der erkenntnis

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„wir imitieren nicht den radikalen Amikram!“

Admin istrator — Sat, 06 Mar 2010 11:23:25 +0000

Ein Interview mit Nefa Beat - Isola Posse Allstars (Bologna), Lele und Fumo - Lion Horse Posse (Mailand), Nando Popu - Salento Posse (Lette). Geführt Ende März in Berlin.

Ein Interview mit:
Nefa Beat - Isola Posse Allstars (Bologna)
Lele und Fumo - Lion Horse Posse (Mailand)
Nando Popu - Salento Posse (Lette)
Geführt Ende März in Berlin

dna: Warum macht ihr Hip-Hop?

Nefa B: Letztes Jahr wurde in Italien Musikern, die italienische Popmusik machen vorgeworfen, sie würden sich eine Kultur aneignen, die nicht ihre ist, sondern die der schwarzen Ghettos in den USA. Der Vorwurf kam vor allem auf einem Treffen einiger Independent- Labels, an dem wir nicht teilgenommen haben, auf. Ich glaube, um zu rechtfertigen, daß ihre eigenen Musiker weiterhin englischsprachigen Brei produzieren um die Leute in den Discos zum hüpfen zu bringen. Wir haben uns in Italien, und ich denke in Deutschland ist es genauso, nicht eine Kultur sondern ein Mittel angeeignet. Hip-Hop wird als Gedanken- und Kommunikationsbewegung von unten nach oben benutzt. Sein Vorteil ist, daß es ein sehr direktes und schnelles Kommunikationsmittel ist. Leute, die sich bereits durch das System „sozial besiegt” sahen und kaum Möglichkeiten hatten, sich frei auszudrücken -da sie entweder der Mainstreamkultur oder der Mainstreamgegenkultur folgen mußten- fanden sich auf einmal mit einem Mikro in der Hand direkt vor einem Haufen Leute und konnten sagen, was sie wollten. Am Anfang war das ziemlich bunt gemischt. Einige hatten den Menschen etwas wichtiges zu sagen, andere sprachen einfach von positiven und negativen Gefühlen im Alltag, und wieder andere erzählten nur Scheiße. Mit der Zeit ist da glücklicherweise gefiltert worden und jetzt gibt es in Italien Kontakte zwischen verschiedenen Gruppen aus verschiedenen Städten. Das umfasst Bands, aber auch andere Gruppen, teilweise aus Centri Sociali (Jugendzentren, oft besetzte Häuser).

Hip-Hop und Raggamuffin bringen diese Menschen zusammen, das betrifft auch mich, daß sie sich auf halbem Wege zwischen der mehr oder weniger organisierten und mehr oder weniger kranken Linken sowie dem Alltag in der Stadt, d.h. Repression, Paranoia, Langeweile, Schweigen usw. bewegen. Es handelt sich um Leute die einen anderen Weg nach draußen suchen.

Lele: Wir haben nicht den radikalen Amikram imitiert. Wir haben einfach das gesungen, was wir jeden Tag erleben, und das hatte Ähnlichkeit mit den Problemen der Leute in den Ghettos von Los Angeles. Die Probleme des Proletariats – um das ganze mal etwas großspurig auszudrücken – sind international.

Fumo: Wir machen Hip-Hop weil es voll cheap ist, mit äußerst wenigen Mitteln zu realisieren eben. Wir haben unsere beiden Platten zu Hause aufgenommen, diese Möglichkeit bietet keine andere Art von Musik. Noch leichter ist es einfach 'ne Baseline auf Platte zu nehmen und drauf zu singen, so haben wir im Leoncavallo (Seit über 15 Jahren besetztes Zentrum in Mailand) angefangen. Lele legte immer mehr Bands die 'ne bestimmte message hatten, wie etwa Public Enemy, auf und spielte sie auf Dancehall-Nächten, bei Volxsdiscos wie wir sie nennen, wo Du zwischen 0 und 2,50 DM bezahlst und die ganze Nacht tanzen kannst (Discos sind in Italien sehr teuer, ca. 20-40 DM). Dabei haben wir festgestellt, daß es wirklich superleicht ist zu kommunizieren, in den Anfangszeiten hat im Leoncavallo jeder das Mikro in die Hand genommen, mittlerweile ist das leider zurückgegangen.

dna: Warum hat sich das verändert?

Fumo: Na es ist wie bei allen anderen Musikarten geworden; da ist einerseits die Band und andererseits das Publikum. Wir versuchen es, besonders im Leo, immer noch und echt schon fast mit Arschtritten, den Leuten das Mikro in die Hand zu drücken.

Ein Vorteil der Volxdisco ist auch, daß sie viele Leute zusammenbringt, sie ist ein Moment der Begegnung in der Linken. Viele Leute hatten die Schnauze voll vom Hard-Core, ultraschnellen Sounds, tierischem Chaos und Noise bei dem Tanzen oder Kommunizieren einfach unmöglich wurde. Mit diesen Volxsdisco-Abenden kamen und kommen viele Leute, die wenig oder überhaupt nichts mit Centri Sociali zu tun hatten, und wenn die Dance-Hall vorbei war, blieben sie, und zwar nicht nur um ein Bierchen zu trinken, sondern auch um den Ort mit zu verteidigen und sich über andere Besetzungen zu informieren.

Nando Popu: Ich kannte, bevor ich mit Hip-Hop etwas zu tun hatte, gar nicht die Realität der Centri Sociali, da es sie bei mir unten (Synonym für den Süden Italiens) nicht gibt. Für uns im Süden bedeutet der Raggamuffin' mehr, der hat Tradition... die Sonne..., das fühlst Du im Blut, also diese Musik hat uns ermöglicht soviele Menschen zusammenzubringen, die sonst oft außen vor standen und sich für viele Probleme nicht interessierten und nie angingen obwohl sie täglich mit ihnen konfrontiert waren. Dank der Texte hat es da eine große Sensibilisierung gegeben. Du weißt wie italienische Lieder sonst sind - „amore... paparapa... trara.." Hip-Hop ist vielleicht die erste musikalische Bewegung, die sich in Italien ausbreitet und nicht mehr von irgendwelchem sentimentalen Kram oder Liebesdramen singt. Oder wenn es in der italienischen Musik etwas sozialkritisch wurde, dann blieb es immer sehr vage. Hip-Hop wächst auch Dank der ganzen politisch- kulturellen Meetings, die es gibt, oder der gemeinsamen Konzerte, z.B. unsere Band hier ist keine homogene Band, wir kommen aus Mailand, Bologna und Lecce.

dna: Habt ihr mit einem derartigen „Erfolg" gerechnet, als ihr angefangen habt Hip-Hop zu machen?

Alle lachen: „Welchen Erfolg?"

Fumo: Du meinst wohl den Platz, den uns die Medien auf einmal geben...

dna: Nein, es ist doch schon so, daß Eure Platten gehört werden und die „Szene" recht groß ist...

Lele: Ich habe das schon erwartet, vielleicht nicht gerade von LHP, auch wegen der begrenzten Mittel, aber italienischer Hip-Hop und Raggamuffin mußte früher oder später Erfolg haben.... Leider haben wir vorher nicht alle daran gedacht, sonst hätten wir das lockerer angehen können, weniger chaotisch und ohne die ganze Eifersucht und den Neid, der jetzt zu Tage kommt. Einige machen sich zur Stimme der „Autonomia", andere zu der des Hip-Hop der ganzen Welt und da gibt's häufig Probleme...

Nefa Beat: Zum Teil sind die Texte sogar abgeschrieben...

Fumo: Das ist alles bloß Rauch... es gab dieses pushen der Medien, Kommerzschienen und du hast Bands gefunden, die Konzerte gegeben haben, obwohl sie nur zwei Stücke hatten. Die italienische Hip-Hop-Szene ist aber insgesamt eher klein geblieben...

Lele und Nefa B: He He! Wart' mal....

Nefa B: Sagen wir mal, daß die Szene die so Anfang der 90er rausgekommen ist, positive und negative Früchte getragen hat. Was mir gefällt, ist, daß es 15jährige Kids gibt, die sich die Texte durchlesen und für sich akzeptieren und nicht weil sie einfach gegen etwas sind. Ich glaube das wird noch Früchte tragen, Bands wie wir alle hier oder Sud Sound System, Onda Rossa usw. sind Leute, die versuchen eine Mauer einzudrücken.

Nando: Ich bin mir sicher, daß HipHop einen größeren Durchbruch erleben wird. Bedenken müssen wir, welche Qualität wir ihm geben sollen. Wir stehen auf einmal Major-Labels gegenüber, und wir müssen das angehen, denn viele interessieren sich für Major-Labels und die jungen Hip-Hop-Kids schiessen wie die Pilze aus dem Boden. Wir müssen einerseits unser Image „pflegen" gegenüber all' dem Mist der noch rauskommen wird und es wird noch einiges kommen, das kommt auch in Ländern wie Deutschland rüber, wo es einen -sagen wir- Underground-HipHop aus Centri Sociali nicht gibt, hier in Deutschland wird das ja als US-Phänomen gesehen; Baseballmütze etc.

dna: Ihr spielt sehr viel in verschiedenen Orten, auf was für ein Publikum trefft ihr dabei und wie gestaltet sich die Kommunikation mit dem Publikum?

Nando: Ich hab' schon in fast ganz Italien gespielt, aber am schönsten ist es immer noch in Lecce, wo ich herkomme, das ist ein ganz anderes Gefühl, denn das Publikum ist viel heterogener, du findest 70-80jährige, Jugendliche und Familien mit Kleinkindern, die nicht mal richtig laufen können. Es ist echt was breites und nicht so wie an anderen Orten, wo du nur Leute hast, die schon was mit Hip-Hop zu tun haben, Jugendliche bis höchstens 25.

dna: Du singst ja auch in deinem Dialekt...

Nando: Ich singe ausschließlich in meinem Dialekt.

dna: Über was singst du denn?

Nando: Über das Leben eines „gewöhnlichen" Jugendlichen, der in Lecce lebt und mit der Mafia konfrontiert ist, sich mit den Leuten auseinandersetzen muß, denen es gut geht, für die alles OK ist, solange sie fressen und saufen können. Über Jugendliche, die eigentlich genauso sind wie du, dir aber Stöcke zwischen die Speichen schieben weil sie ihre individuellen Scheißinteressen haben. Das Leben da unten besteht aus zur Schule gehen und heiraten, und dann bist du ein „anständiger" Mensch, bürgerlich eben. Das Hauptproblem meines Landes (das meint den Süden) ist dieses „anständig sein" und die fatalistische Lebenseinstellung der meisten, sie machen einfach nichts. Bei uns geht es dem Hip-Hop darum, die Leute .aufzufordern, nicht alles als gegeben hinzunehmen und was eigenes beizusteuern, selbst eigene Aktionen und Initiativen vorzuschlagen. In. meiner Gegend z.B. gab es bis vor 5 Jahren noch keine Probleme mit der Mafia und innerhalb von 5 Jahren hat sich alles ins Gegenteil verkehrt, du siehst Leute mit Wummen rumlaufen und sie zeigen sie dir auch, das Spielchen im Auto und an der Ampel dann Line und Kavaliersstart, echt Wild-West-mäßig. Niemand macht etwas dagegen, im Gegenteil immer mehr Leute hauen ab, früher sind auch Leute emigriert, aber es ist extremer geworden, früher sind die Leute gegangen, weil es keine Arbeit gab, einige haben versucht zu bleiben und sich durchzuschlagen, aber selbst die gehen jetzt, weil sie sich das ganze Chaos und' die Gewalt nicht mehr reinziehen wollen. Wir von der Salento Posse thematisieren das, denn wenn alle weggehen, und es sind ja immer die besten, die gehen, die die arbeiten, studieren oder was aufbauen wollen, dann bleiben am Schluß nur noch die Vollidioten, die sich gegenseitig abknallen. Das ist natürlich schwer, ich kann nicht einem Typen der jetzt in Mailand lebt erzählen er soll wieder hierher kommen, wo es keine Arbeit und nix gibt... der spuckt mir doch ins Auge.

dna: Wie reagieren denn die Leute auf deine Texte?

Nando: Die Leute reagieren sehr positiv, negativ reagieren nur wie immer als eine genauere Überlegung, die Politiker, wir haben Druck und sogar Drohungen seitens einiger Politiker bekommen, denn unsere primären Angriffsziele sind die lokalen Politiker, da hat es einige Probleme gegeben, wir sind aber auf ihre Feste, haben ihnen die Sachen ins Gesicht gesagt, sind wieder gegangen und im Endeffekt haben wir sie immer gearscht.

dna: Und die Familien, älteren Leute, wie reagieren die?

Nando: Du siehst, daß die Leute echt glücklich sind, weil du auf Dialekt singst, das ist etwas sehr wichtiges. Im Süden hat der Staat große Anstrengungen unternommen, um die Menschen zu homogenisieren. Da Dialekt bei uns sehr lebendig war und diese Tradition auch gespürt wurde, wurde das Bild aufgebaut, daß wer Dialekt redet, dumm ist, und wer einigen Traditionen noch nachgeht, die zu einer alten Mentalität gehören, auch ein Idiot ist. Die meisten Menschen haben sich angepasst. Wir versuchen deutlich zu machen, daß Traditionen zu deinem Leben gehören, das hat uns mal den Vorwurf eingehandelt wir seien Faschisten, weil die auch für Traditionen sind. Das ist echt Schwachsinn, Traditionen und Kultur sind Sachen, die du mit ins Leben bekommst und du kannst sie nicht einfach verleugnen, und wenn, wirst du es später bereuen. Kultur ist etwas, das du in dir trägst und du mußt lernen, sie schätzen und nutzen zu können. Das versuchen wir.

Viele Jugendliche sprechen heute ihren Dialekt nicht mehr. Wir finden das falsch, denn er erklärt am besten ihr Umfeld, ihre Kultur. Es geht uns nicht darum zu sagen „redet Dialekt wohin ihr geht" das wäre idiotisch. Aber Dialekt ist wie ein Krug und enthält viele Sachen, die du nicht ins italienische übersetzen kannst, nicht sprachlich sondern konzeptuell, die gehören zu einer Gegend zu dem Land. Ich weiß, daß ich einige Werte besitze, die ich jemand anderem kaum erklären kann, da er/sie in eine andere Mentalität hineingeboren wurde. Es ist sicherlich nicht angebracht, daraus unüberwindbare Unterschiede zu konstruieren, aber jeder hat halt seine „Last".

Fumo: Verschieden aber Gemeinsam!

Nefa B.: Der Faschismus, Rassismus und die ganzen Vorurteile erwachsen ja aus der Angst vor der Verschiedenheit, vor Veränderungen und der Angst vor dem Kontakt mit etwas, daß dem, was du im Kopf hast, nicht entspricht. Einige Leute erkennen die Unterschiede an und können zusammenleben.

Nando: Das nur als Ergänzung, weil einige Leute uns als Leghisten bezeichnet hatten (Anhänger der Leghen,. rechtspopulistische bis faschistoide regionalistische Gruppen die sich zur Wahl stellen). Auf einem Kongreß kam mal einer auf mich zu und sagte „Du singst auf Dialekt, du förderst den Separatismus”. Da konnte ich nur noch „Halt!" sagen, da mußt du ja alles von vorne diskutieren. Daß wir auf Dialekt singen, hat nichts mit Separatismus zu tun, sondern damit, die eigene Kultur kennen zu wollen und sie anderen Menschen nahe zu bringen. Bis jetzt wurde sie nämlich immer mit dem Hammer traktiert, und es ist nur richtig, daß sie ihre adäquate Stellung bekommt. Basta!

Lele: Oft, wenn wir im Ausland' spielten, kamen Leute auf die Bühne und haben beispielsweise auf spanisch gerapt, und einmal in Barracaldo hat 'ne Frau sogar auf Euskera gerapt, das war die Hölle, echt super, alle haben getanzt und die Texte verstanden, vor allem haben sie verstanden welches Instrument Hip-Hop darstellt. Wir werden sehen, wie im Ausland radikaler, militanter italienischer Hip-Hop, nenne es wie du willst, aufgenommen werden wird.

dna: Was bedeutet für euch Kultur, was ist Politik und wie geht das zusammen?

Fumo: Politik ist für mich der Alltag. Da ich in einem besetzten Haus lebe, ist das die ständige Auseinandersetzung mit den Realitäten um mich rum, der Versuch, so viele Leute wie möglich auf meine Seite zu ziehen. -Auch wenn ich nicht weiß, ob ich die Wahrheit gefressen habe. Das mache ich vor allem indem ich aufzeige, daß meine Lebensart möglich, und vor allem menschlich ist. Das Fehlen von Solidarität und Interesse in Bezug auf die Menschen, die um uns herum sind, kann ich nicht akzeptieren. So wie ich lebe, ist die einzige Lebensweise, die es mir erlaubt, noch menschliche Beziehungen aufrechtzuerhalten. Außer in einem besetzten Haus zu leben und Politik in einem Centro Sociale zu machen, gibt's da die Musik! Ich gestehe ich bin „erleuchtet" worden durch ein Interview mit KRS One, BDP (Boogie Down Production), in dem es um Pädagogik gin, und das ist für mich immer ein Schlüsselwort geblieben. Ich singe nicht, um Scheiße zu erzählen, ich respektiere Unterhaltungsmusik, die nur zum tanzen ist, es geht mir am Arsch vorbei, ob jemand 6 Stunden lang singt, wie geil seine Kappe ist, is'OK, ist sein Job, aber ich muß was sagen, ich brauche es, sonst steig' ich auf keine Bühne. Hier in Deutschland habe ich echt Probleme, aber ich versuche vor den Stücken zu erklären, wer ich bin und was ich sagen werde.

Aber für mich gibt es einen ganz klaren Unterschied zwischen Unterhaltung und einer Person, die etwas mitzuteilen versucht, zu lehren, ich schäme mich nicht, das so auszudrücken, ich akzeptiere auch das Lernen von anderen und bringe meinen Teil an Erfahrungen ein, mit dem ich jemand anderes, etwas beibringen kann. Ich bin auch sehr glücklich über unsere neuste Scheibe, die um das Thema Knast geht, eine Sache, der sich echt niemand annimmt. Die Platte wird sogar von Sony vertrieben werden und vielleicht, ich sage vielleicht, wird es gelingen, daß die Kids, die Hip-Hop hören, anfangen, sich eine andere Vorstellung von Knast zu machen als die, die ihnen täglich von Zeitungen, Fernsehen und sonstigen Medien präsentiert wird.

Lele: Die Scheibe wird zwar von Sony vertrieben, aber wir müssen ergänzen unter was für Bedingungen, denn ich glaube es ist die erste-Scheibe, die von Major-Labels vertrieben wird und einen festgelegten Preis hat. Den Verkaufspreis haben wir festgelegt, und die Scheibe ist in Eigenproduktion entstanden. Ich glaube mittlerweile, zumindest in Italien, nicht mehr an Indie-Vertriebe und den ganzen Kram, denn die, die es gibt, müßen entweder höllische Anstrengungen unternehmen, um zu promoten und konzentrieren sich daher meist nur auf eine Band, oder sie reden von Eigenvertrieb und verkaufen dann 1.000 Stück an Virgin und du findest dann deine Scheibe mit dem Aufdruck „zahle nicht mehr als..." in irgendeinem Laden wieder und sie kostet viel mehr. Du hast keine Kontrolle mehr über den Preis deines Produktes, wenn du was produzierst, mußt du damit auf den kapitalistischen Markt und das mußt du dann in einer bestimmten Art und Weise versuchen.

Fumo: Unser Interesse ist dabei immer gewesen den „Verbraucher" zu bevorzugen. Die Platte ist Ware und den Markt für Tonträger haben die Major-Labels geschaffen, du kannst da nicht den Durchbruch von unten schaffen, die Indie-Vertriebe sind Sklaven der Major- Vertriebe, sie sind ihnen unterworfen und können ihre Regeln nicht durchsetzen. Das ist ein Bereich, in dem die - sagen wir mal -„Linke" erst viel zu kurz drin ist. Das Kapital hingegen hat jahrzehntelange Erfahrungen. Ich glaube, daß die einzige Lösung darin liegt, es so aufzuziehen wie wir das gemacht haben: einen Vertrag abzuschliessen, mit dem Du einerseits die Käufer bevorzugen kannst, damit sie für ein verdammtes Stück Vinyl nicht übermäßig viel ausgeben müssen, und andererseits ein multinationaler Konzern nichts dran verdient.(Das glaubst du ja wohl selber nicht! Anm.d.Setzer) -Wir verdienen dann auch nichts dran, aber das ist kein Problem.

Lele: Du unterschreibst ja auch nichts bei ihnen, es läuft so, daß du sagst, ihr kriegt das zu dem Preis und müßt es zu dem und dem Preis verkaufen. Wenn Sony das als Major-Label macht, wird das auch respektiert, während die Indie-Vertriebe keine Kontrolle über ihre Sachen haben. Das Problem mit den Major-Labels ist die Produktion von Musik. Wenn du 'ne Platte mit Sony aufnimmst weißt du nicht was dabei rauskommst...

Nefa Beat: Das Thema stellt im Moment die wichtigste Diskussion in der italienischen Hip-Hop-Szene dar, deshalb' sind wir hier gelandet, obwohl du 'ne ganz andere Frage gestellt hast.

Nefa B: Ich will noch ergänzen, was ich bekämpfe. Meine Vision von Kultur und Politik ist Kultur und Politik der Straße. Heute wird unter Kultur vor allem der verbitterte Intelektuelle verstanden, der mit einem total schwierigen Vokabular redet und zu verstehen gibt, daß er mehr Bücher gelesen hat als jemand anders. Wenn sie sich von dieser menschlichen Krankheit leiten lassen, die ersten sein zu wollen, immer im Mittelpunkt zu stehen, dann ist ihr Konzept von Grund auf falsch. Was ist Politik heutzutage? Mich interessiert eigentlich nicht, was dir jemand wie ich dazu erzählt, denn das weiß ich schon. Mich interessiert was z.B. der Typ in der Kneipe dazu meint, und der meint, daß das 'ne Reihe Politiker sind, die das Geld verpulvern, sich im Wahlkampf prostituieren, um deine Stimme zu bekommen und dann Tschüß! Und genau hier mußt du kämpfen. Das Konzept von Kultur und Politik darf nicht in Büchern gelesenes und nicht angewandtes ranziges Wissen sein.

Lele: Entschuldige, es stimmt zwar was du sagst, aber es kommt auch darauf an, was du unter ranzig verstehst. Denn Politik ist auch Gedächtnis, Erinnerung. Erinnerung bedeutet eine eigene Geschichte zu haben und diese erkennt der Staat, der auf jeden Fall eine Macht darstellt, nicht an, er tendiert dazu sie auszulöschen.

Nefa B: Stimmt. Und ich denke nicht, daß Politik Neuigkeiten bedeutet, Politik bedeutet historisches Gedächtnis und Korrektur nicht funktionierender Konzepte.

Fumo: All' das worüber wir reden erinnert mich an eine Sache: Wenn ich was schreibe habe ich ziemlich klar im Kopf auch provozierend zu sein. Ich finde in der Kultur, und ich bin überzeugt, daß ich Kultur mache, schon angefangen von der Sprache die ranzig ist, muß man manchmal auch Mechanismen in Gang setzen, die hart, stark und radikal sind, um die Leute zum Nachdenken zu zwingen. In Italien ist das ein Problem, ich hab' s0000 viele Posse gesehen, und einen Namen will ich nennen, die Radical Sunshine Posse, die mir echt die Kotze hochkommen lassen. Die steigen auf die Bühne uns singen dann „Vergewaltigung ist zu verurteilen". Ja, OK, kein Zweifel, völlig einverstanden, aber zum Nachdenken regt das nicht an, oder „Abtreibung muß legalisiert werden" OK, das weiß ich auch seit Jahren...

Nefa B.: ... oder „Pfarrer zum Teufel jagen..."

Fumo: Das ist doch keine Kultur, völlig öde...

Nando: Das ist echt zu leicht und stumpf irgendwelche Demosprüche aneinander zu reihen...

Nefa B.: Das ist Gegenkultur die genausoviel wert ist wie die Kultur, die sie vorgibt zu bekämpfen...

Fumo: Ich ziehe es vor, mir was von Nefa anzuhören, was ich unter Umständen nicht teile, worüber ich aber nachdenke, mir meine Überlegungen dazu mache, mit Nefa oder jemand anderem darüber rede... Die Provokation ist aus dieser Sicht sehr wichtig. Im Hip-Hop gibt es auch Wettbewerb, OK, aber bitte nicht wer ist die Nummer 1, wer ist der schnellste, sondern wer schießt die Kugel, die die Hirne bewegt. Vielleicht haben wir auch oft übertrieben, haben über ein gewisses Maß hinausgeschossen, wer weiß, vielleicht war es die Punk-Einstellung von der Provokation um jeden Preis, aber ich weiß noch, daß bei unseren ersten Konzerten, später haben uns die Leute dann geschluckt und verdaut, kamen die Leute und haben von uns Stellungnamen gefordert zu Songs wie „Polenpapst" oder "Entführungen" (in dem Song werden auf satirische Weise Entführungen von den Kindern der im Mailänder Hinterland lebenden Großindustriellen gutgeheißen) und das hat mir bestens gepaßt. Ich kann mich daran erinnern, daß ich nie über den Text von „Entführungen" nachgedacht hatte bis ich einmal eine Woche in Cosenza (Süditalien) festhing, weil uns auf einer Tour das Auto explodiert war, und die Genossen aus Cosenza haben mich zur Seite gezogen und gesagt „Sag mal Fumo weißt du eigentlich was die Mafia ist? Weißt du, wie es ist mit der Mafia leben zu müssen?" Ich wohne in Mailand, da ist Mafia fast was romantisches, die Mafiosi respektieren uns, weil wir in besetzten Häusern wohnen und „Outlaws" sind wie sie. Im Süden aber ist das was anderes, das habe ich auch erst mit der Zeit gelernt. Jetzt singe ich den Text nicht mehr. Der Song hat vielleicht einigen Leuten genützt, die mir zugehört haben, weil es eine Provokation war, aber vor allem hat er mir genützt.

dna: Ihr habt vorhin schon angedeutet, daß euch Sexismus vorgeworfen wurde, wie kam das, was steckt dahinter?

Lele: Da gab es einige Mißverständnisse, die wir noch klären müssen. Wir benutzen sicherlich eine vulgäre Sprache, denn wir singen so wie wir auf der Straße reden. Ich glaube, daß in Italien die Umgangssprache viel härter ist als in Deutschland. Es sollte jedoch klar unterschieden werden zwischen Sexismus und vulgärer Sprache. Manchmal wird alles in einen Topf geworfen und alles ist sexistisch. Eigentlich fehlt die tatsächliche Auseinandersetzung darum und es wird in der Linken oft mechanisch die „Sexismus-Schablone" angewandt.

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